Siete años después que en Italia y varios meses que en Argentina, se estrena en Uruguay Francesca e Nunziata de Lina Wertmüller, con Sofía Loren, Giancarlo Giannini y Claudia Gerini. Para los que amamos el cine italiano es una película imperdible.
De lo que conocíamos de Lina Wertmüller, Francesca tiene por el embrujo creciente de los primeros planos que envuelven la historia a la manera del Bergman más intimidatorio, la marca de su directora. Pero su clima es de inicial liviandad para adentrarse de a poco en la opresión de las determinantes sociales e históricas del Nápoles finisecular decimonónico y de primera mitad del siglo XX, con los sentimientos y la psicología de los personajes invadiendo los primeros planos. Y tiene, como novedad para nosotros, el estricto homenaje de la autora a Luchino Visconti. Solo algún toque del grotesco de Mimí metalúrgico.
Como en El fin del mundo en nuestra cama usual durante una noche de lluvia, Giancarlo Giannini atraviesa con sus tonos precisos y la fuerza a veces lánguida de su mirada no siempre azul, toda la película. Sofía Loren alcanza momentos de medida intensidad recién cuando su personaje llega a la edad que ella tiene. Antes hay un punto de falsedad en su interpretación. Ambos protagonistas jóvenes, Claudia Gerini y Raoul Bova, están magníficos, impecables. Ella, además, fantástica. Su cara más tierna y sugerente que la de Sharon Stone bajo las mismas cejas, nos recuerda sin embargo la mágicamente dirigida Laura Antonelli por Luchino Visconti en tandem con un mucho más joven e igualmente noble Giannini en El inocente.
También la elección de una novela con tema melodramático para adaptar a un símil impresionista de atmósfera crecientemente opresiva, emparenta este film de la Wertmüller con los del maestro lombardo. Es incalculable lo que han aportado al cine italiano esos alemanes.
La larga duración de las películas de Wertmüller -esta vez con título corto- no pesa en absoluto sobre la paciencia del espectador. Todas las secuencias están sabiamente fundidas o cortadas con la música cual engarce según el método de Luchino. El tema del grupo familiar y su decadencia, con la crítica del capitalismo y la represión de las pasiones, como en El Gatopardo, La caída de los dioses y por supuesto Grupo de familia, devienen en belleza sublimando los horrores de un mundo contradictorio y finalmente cruel.
Al cuidado de los detalles de época, de escenografía, vestuario y maquillaje, sólo escapan algunas incongruencias temporales, como un rostro de la criada demasiado menos avejentado que el de Francesca en las secuencias finales o la inmutabilidad de Paolina, un personaje secundario pero muy funcional a la trama (si la idea era subrayar la permanencia de este personaje como símbolo había formas de hacerlo sin cambiar el tono realista que da unidad al relato). Pero el plus de envolventes primeros planos con que nos asedia Lina Wertmüller desde este melodrama viscontiano alcanzaría para quitar el “casi” del título y agregar en su lugar “algo más que”.
Claro que no es una película de acción. Su correlato de decorados tiene una rica polisemia histórica e ideológica. Sus claves son la plástica y la música. Visconti en alto grado de pureza.
martes, 25 de noviembre de 2008
martes, 4 de noviembre de 2008
Tal cual Brecht
Tenía la expectativa de ver cómo funcionaba La resistible ascensión de Arturo Ui en una coyuntura política donde no parece estar en el orden del día la emergencia del fascismo, tema de fondo de la obra original de Bertold Brecht que Alberto Rivero versionó para la Comedia Nacional y, con su dirección, se estrenó en el Solís.
Rivero tuvo el acierto de aplicar a la propia obra, ya clásica, de Brecht el método con que el dramaturgo alemán trataba los clásicos. Realizó una lectura desprendida del contexto de la política de entre guerras en que fue escrita la obra, enfatizó los aspectos esenciales y aplicables a nuestra realidad y a todo funcionamiento de una sociedad capitalista.
El juego de connivencia entre el delito, la protección de la propiedad y la tan manida, reclamada como ofrecida, hoy en Uruguay, seguridad pública, aparece desnudado en toda su elemental verdad de necesidades mutuas con la simple alegoría del Trust del coliflor que ingenió Brecht para la Chicago del auge de la mafia.
Toda la obra es, desde su versión original y desde su título primigenio, inquietantemente ambigua. El adjetivo resistible hace a uno de los mecanismos de contraste con que Brecht nos instala en la duda. Al espectador le queda la sensación de que la empresa no perdona, de que la ascensión de Arturo Ui es irresistible y así entonces cuando nombra la obra le cambia el título, dice "fui a ver la irresistible ascensión de Arturo Ui". El tiempo, el desarrollo de la sociedad en estos rápidos y renovadores años ha aumentado la duda esencial que plantea la obra de Brecht. “Cuál es el límite del hombre” en la competencia por el poder. Hoy sabemos mejor que hace setenta años que ni la propia supervivencia planetaria es un límite para el hombre en su ambición y necesidad de sobrevivir personalmente, derrotando a sus rivales en un sistema económico salvaje.
La puesta es impecablemente brechtiana, asombrosa, apoyada en un vestuario y escenografía que le quita todo naturalismo posible, toda intención figurativa, a la vez que lo emparienta con nuestras formas populares de la farsa, la parodia carnavalesca, la actuación desde la ironía de los intérpretes hacia sus personajes, la música como instrumento para distanciar, los apartes al público como quiebre del relato para que no se olvide que lo que allí sucede no es lo que ocurre en la escena, sino en el mundo y que no es la vida lo que estamos viendo, sino su representación.
Entre las actuaciones destaca nuevamente el notable crecimiento de los medios expresivos de Lucio Hernández, ahora como Arturo Ui (crecimiento ya apuntado en Bodas de sangre), el mejor trabajo que le vi a Oscar Serra en su carrera, interpretando un dirigente del trust (quizás la cuerda brechtiana le sea especialmente apropiada). Jorge Bolani en el papel de político corrupto obliga a releer en el programa de mano para confirmar que es él, una caracterización asombrosa. Cristina Machado como la esposa del director de un diario hace un trabajo excelente.
La temporada de la mayor obra edilicia del Solís en sus ciento cincuenta años empezó con un asenso irresistible. Y el público lo premió con un convencido aplauso y esperemos que también con el pensamiento de la palabra "resistible".
Por si fuera poco, la crisis financiera global por sus manejos tan idénticos a los de los personajes de la obra (crisis que aún no había estallado cuando empezaron a ensayar la obra) vino a darle a la elección de este texto una oportunidad adicional. Otro mecanismo distanciador al que se recurre es el humor y sin duda más de un integrante del elenco hubiera ocasionado la crisis de buena gana con tal fin. Lo que reafirma la sentencia de la obra sobre los límites del hombre.
Rivero tuvo el acierto de aplicar a la propia obra, ya clásica, de Brecht el método con que el dramaturgo alemán trataba los clásicos. Realizó una lectura desprendida del contexto de la política de entre guerras en que fue escrita la obra, enfatizó los aspectos esenciales y aplicables a nuestra realidad y a todo funcionamiento de una sociedad capitalista.
El juego de connivencia entre el delito, la protección de la propiedad y la tan manida, reclamada como ofrecida, hoy en Uruguay, seguridad pública, aparece desnudado en toda su elemental verdad de necesidades mutuas con la simple alegoría del Trust del coliflor que ingenió Brecht para la Chicago del auge de la mafia.
Toda la obra es, desde su versión original y desde su título primigenio, inquietantemente ambigua. El adjetivo resistible hace a uno de los mecanismos de contraste con que Brecht nos instala en la duda. Al espectador le queda la sensación de que la empresa no perdona, de que la ascensión de Arturo Ui es irresistible y así entonces cuando nombra la obra le cambia el título, dice "fui a ver la irresistible ascensión de Arturo Ui". El tiempo, el desarrollo de la sociedad en estos rápidos y renovadores años ha aumentado la duda esencial que plantea la obra de Brecht. “Cuál es el límite del hombre” en la competencia por el poder. Hoy sabemos mejor que hace setenta años que ni la propia supervivencia planetaria es un límite para el hombre en su ambición y necesidad de sobrevivir personalmente, derrotando a sus rivales en un sistema económico salvaje.
La puesta es impecablemente brechtiana, asombrosa, apoyada en un vestuario y escenografía que le quita todo naturalismo posible, toda intención figurativa, a la vez que lo emparienta con nuestras formas populares de la farsa, la parodia carnavalesca, la actuación desde la ironía de los intérpretes hacia sus personajes, la música como instrumento para distanciar, los apartes al público como quiebre del relato para que no se olvide que lo que allí sucede no es lo que ocurre en la escena, sino en el mundo y que no es la vida lo que estamos viendo, sino su representación.
Entre las actuaciones destaca nuevamente el notable crecimiento de los medios expresivos de Lucio Hernández, ahora como Arturo Ui (crecimiento ya apuntado en Bodas de sangre), el mejor trabajo que le vi a Oscar Serra en su carrera, interpretando un dirigente del trust (quizás la cuerda brechtiana le sea especialmente apropiada). Jorge Bolani en el papel de político corrupto obliga a releer en el programa de mano para confirmar que es él, una caracterización asombrosa. Cristina Machado como la esposa del director de un diario hace un trabajo excelente.
La temporada de la mayor obra edilicia del Solís en sus ciento cincuenta años empezó con un asenso irresistible. Y el público lo premió con un convencido aplauso y esperemos que también con el pensamiento de la palabra "resistible".
Por si fuera poco, la crisis financiera global por sus manejos tan idénticos a los de los personajes de la obra (crisis que aún no había estallado cuando empezaron a ensayar la obra) vino a darle a la elección de este texto una oportunidad adicional. Otro mecanismo distanciador al que se recurre es el humor y sin duda más de un integrante del elenco hubiera ocasionado la crisis de buena gana con tal fin. Lo que reafirma la sentencia de la obra sobre los límites del hombre.
martes, 14 de octubre de 2008
Malditos poetas
Se llamaba Rafael igualito que el artista. Era poeta. En aquel tiempo yo creía que los tres compañeros de mi generación que escribían mejor que yo debían dedicarse a la dirigencia política. Los otros dos dejaron de escribir. Pero nunca le transmití a Courtoisie esa exigencia. Me limité a recordarle nuestra común formación jesuítica para instarlo a una severidad que yo no compartía.
Un día dejó de escribir versos. Cambió de estado. Se casó con una prosa de frases filosas cual cortes carcelarios minerales, cortes de piedra, de plomo, de estalactita, frases bofetadas y congregaciones enteras de frailes pasaban por sus libros poniendo la otra mejilla. Encontró en sus novela otro espacio para la poesía. La siguió.
Me mantuve fiel a sus libros, perdido por perdido. Anduve por todos sus caprichos, guitarranegros (ya ni una uña del sonido de la rosa), le leí renegar de los versos en una novela sobre perros (solo una oblicua mención a los canes) y en Caras extrañas y en Tajos el espacio se le hizo duro y en ebullición. La ternura, distancia, pensamiento.
Con su novela anteúltima a este momento (Santo remedio) se me complicó seguirlo. El precio subió al doble de lo usual, pero la compré. Ya solo Octavio Paz podía permitirse elogiarlo exiguamente. Rafael era un perro suburbial y hedonista (los hay) dictando canon desde el centro del universo, como si Gardel hubiese sido perro. Canzonetas bizarras.
La compra de la última novela de Rafael Courtoisie tuve que gestionarla. Sólo se editó en España y una librería la importó para Uruguay, cargándole, lógicamente, los costos de la importación al precio, record absoluto en narrativa nacional uruguaya. Tampoco ayudaba su título, Goma de mascar, porque me fue imposible dejar de pensar que con ese dinero podía comprarme más de doscientas cajitas de chiclets. Pero no tuve inconvenientes para decidirme. Me bastó con revisar los bolsillos y comprobar que no me alcanzaba la plata. Para no irme sin nada, compré, de oferta, …mis putas tristes, novela consuelo si las hay. Pero al salir de la librería pasé por un mostrador a intentar olvidar mi deslealtad y no lo logré. El caso ameritaba una gestión.
Recurrí a un amigo que estaba rodeado de expedientes judiciales, inmerso en legajos para mí incomprensibles, concentrado.
–Un uruguayo que triunfa en el mundo –lo distraje–. Una obra de arte. Un tipo con código…
–¿Cuánto sale? –me preguntó.
Le di la cifra.
–¿Vas a adquirir un Torres García original o a comprar el pase de Robert Flores? –me preguntó, mientras sacaba de un bolsillo servilletas con números, tarjetas de otros marchants, al fin los imprescindibles billetes.
–Una especie de Anglada-Camarasa –le dije–. Agua del desierto.
Las novelas de Courtoisie no se venden. Se subastan. Volví a la librería y entré alzando mi mano izquierda hacia el mostrador del fondo, donde Jorge Cancela bajó el martillo y me señaló, gritando:
–Vendido al señor que atraviesa la puerta.
Me dieron el libro. Tardé en leerlo menos que en comprarlo. Rafael escribe cada vez más rápido; es decir, más elaborado para que se lo lea de un saque.
Además esta vez hablaba de Harvey Keitel, un maldito teniente puro de corrupción y dos malditos poetas corruptos de pureza. Uno de los poetas se llama Rabbit y es ruso. Otro Valenzuela, español. A cuál más esperpéntico.
Y tenemos un traductor llamado Solascuaga, que insta a aprender una lengua hablada por unos pocos miles de un pueblo entre montañas, vende anonimato y sabe de camellos mucho más que yo. Goma de mascar es, para nostalgia de mi antigua instrucción, la más política de las novelas de Rafael Courtoisie. Una parodia del Américan way of life que evoca Los americanos de Alberto Cortez como el agua Salus puede evocar la publicidad de Cascada, pero no menos estridente y, sin embargo, nada maniquea; por momentos Rafael parece decir como el gordo de Noches de Broadway, en el mismo tono y con el mismo sentido de admiración por la liberalidad, pero sin ingenuidades, “¡qué país!”.
Aunque no se trata de un país, sino de una ciudad. Me recuerda aquella frase de Chandler: “en este mundo los gansters pueden dominar países e incluso ciudades”. En Goma de Mascar Courtoisie funge de padre fundador. Su Sappy City es una misión. ¿Onetti, Brausen? Más precisamente Goerdel (¡o el mismísimo Bergner S.J. fundando Gomorra con destino al escarmiento!).
Rafael siempre escribió lo que Bertold Brecht hubiera querido escribir, en verso y en prosa. Conciencia universal, distanciamiento, humor, provocación del asombro. En Goma de mascar usa el extrañamiento para llenarse de heterónimos infrapessoanos, que pueblan el libro de versos tan ligeros de leer como la novela e igual de rigurosamente tramados que la narrativa. Sin abdicar de la burla a su majestad el desprecio pos pos moderno, el poeta vuelve a la antigua métrica, a la rima, renovándolas sencillas y simples, infantilmente lúdicas, indefensas y tontas en medio de una orgía de felaciones y sodomías múltiples, fantástico erotismo, arte pop e historieta. Pero mordazmente quevediana. Valgan las redundancias.
En Goma de mascar hasta los más african american son rubias esperando. Desesperando.
Pop art con formas de Klimt, colores de Matisse, infiernos de Virgilio, ironías de Saki y de Alberto Olmedo, vértigo en el relato de un “realismo sucio” al que, como nadie, Rafael Courtoisie le cosecha la fruta más pensada e inesperada, la más sorprendente.
Porque Rafael sigue mascando un planeta sabor pera del olmo.
Y para el resultado, en el suave temblor del retrogusto de esa fruta, se llevó, perjuro, bajo la manga, bajo la piel, en formas de púas, unos cuantos vidrios de la copa de fernet de Zitarrosa.
Un día dejó de escribir versos. Cambió de estado. Se casó con una prosa de frases filosas cual cortes carcelarios minerales, cortes de piedra, de plomo, de estalactita, frases bofetadas y congregaciones enteras de frailes pasaban por sus libros poniendo la otra mejilla. Encontró en sus novela otro espacio para la poesía. La siguió.
Me mantuve fiel a sus libros, perdido por perdido. Anduve por todos sus caprichos, guitarranegros (ya ni una uña del sonido de la rosa), le leí renegar de los versos en una novela sobre perros (solo una oblicua mención a los canes) y en Caras extrañas y en Tajos el espacio se le hizo duro y en ebullición. La ternura, distancia, pensamiento.
Con su novela anteúltima a este momento (Santo remedio) se me complicó seguirlo. El precio subió al doble de lo usual, pero la compré. Ya solo Octavio Paz podía permitirse elogiarlo exiguamente. Rafael era un perro suburbial y hedonista (los hay) dictando canon desde el centro del universo, como si Gardel hubiese sido perro. Canzonetas bizarras.
La compra de la última novela de Rafael Courtoisie tuve que gestionarla. Sólo se editó en España y una librería la importó para Uruguay, cargándole, lógicamente, los costos de la importación al precio, record absoluto en narrativa nacional uruguaya. Tampoco ayudaba su título, Goma de mascar, porque me fue imposible dejar de pensar que con ese dinero podía comprarme más de doscientas cajitas de chiclets. Pero no tuve inconvenientes para decidirme. Me bastó con revisar los bolsillos y comprobar que no me alcanzaba la plata. Para no irme sin nada, compré, de oferta, …mis putas tristes, novela consuelo si las hay. Pero al salir de la librería pasé por un mostrador a intentar olvidar mi deslealtad y no lo logré. El caso ameritaba una gestión.
Recurrí a un amigo que estaba rodeado de expedientes judiciales, inmerso en legajos para mí incomprensibles, concentrado.
–Un uruguayo que triunfa en el mundo –lo distraje–. Una obra de arte. Un tipo con código…
–¿Cuánto sale? –me preguntó.
Le di la cifra.
–¿Vas a adquirir un Torres García original o a comprar el pase de Robert Flores? –me preguntó, mientras sacaba de un bolsillo servilletas con números, tarjetas de otros marchants, al fin los imprescindibles billetes.
–Una especie de Anglada-Camarasa –le dije–. Agua del desierto.
Las novelas de Courtoisie no se venden. Se subastan. Volví a la librería y entré alzando mi mano izquierda hacia el mostrador del fondo, donde Jorge Cancela bajó el martillo y me señaló, gritando:
–Vendido al señor que atraviesa la puerta.
Me dieron el libro. Tardé en leerlo menos que en comprarlo. Rafael escribe cada vez más rápido; es decir, más elaborado para que se lo lea de un saque.
Además esta vez hablaba de Harvey Keitel, un maldito teniente puro de corrupción y dos malditos poetas corruptos de pureza. Uno de los poetas se llama Rabbit y es ruso. Otro Valenzuela, español. A cuál más esperpéntico.
Y tenemos un traductor llamado Solascuaga, que insta a aprender una lengua hablada por unos pocos miles de un pueblo entre montañas, vende anonimato y sabe de camellos mucho más que yo. Goma de mascar es, para nostalgia de mi antigua instrucción, la más política de las novelas de Rafael Courtoisie. Una parodia del Américan way of life que evoca Los americanos de Alberto Cortez como el agua Salus puede evocar la publicidad de Cascada, pero no menos estridente y, sin embargo, nada maniquea; por momentos Rafael parece decir como el gordo de Noches de Broadway, en el mismo tono y con el mismo sentido de admiración por la liberalidad, pero sin ingenuidades, “¡qué país!”.
Aunque no se trata de un país, sino de una ciudad. Me recuerda aquella frase de Chandler: “en este mundo los gansters pueden dominar países e incluso ciudades”. En Goma de Mascar Courtoisie funge de padre fundador. Su Sappy City es una misión. ¿Onetti, Brausen? Más precisamente Goerdel (¡o el mismísimo Bergner S.J. fundando Gomorra con destino al escarmiento!).
Rafael siempre escribió lo que Bertold Brecht hubiera querido escribir, en verso y en prosa. Conciencia universal, distanciamiento, humor, provocación del asombro. En Goma de mascar usa el extrañamiento para llenarse de heterónimos infrapessoanos, que pueblan el libro de versos tan ligeros de leer como la novela e igual de rigurosamente tramados que la narrativa. Sin abdicar de la burla a su majestad el desprecio pos pos moderno, el poeta vuelve a la antigua métrica, a la rima, renovándolas sencillas y simples, infantilmente lúdicas, indefensas y tontas en medio de una orgía de felaciones y sodomías múltiples, fantástico erotismo, arte pop e historieta. Pero mordazmente quevediana. Valgan las redundancias.
En Goma de mascar hasta los más african american son rubias esperando. Desesperando.
Pop art con formas de Klimt, colores de Matisse, infiernos de Virgilio, ironías de Saki y de Alberto Olmedo, vértigo en el relato de un “realismo sucio” al que, como nadie, Rafael Courtoisie le cosecha la fruta más pensada e inesperada, la más sorprendente.
Porque Rafael sigue mascando un planeta sabor pera del olmo.
Y para el resultado, en el suave temblor del retrogusto de esa fruta, se llevó, perjuro, bajo la manga, bajo la piel, en formas de púas, unos cuantos vidrios de la copa de fernet de Zitarrosa.
domingo, 5 de octubre de 2008
Uytopías
“El futuro es un viaje, un proyecto, una intención. Eso es Uytopías. Un territorio de imaginación. Donde la política es una construcción colaborativa. Para hablar, descubrir, crear, imaginar. Para bloggear, wikiar, futurear. Siempre hay un lugar para ir juntos. Y todos los días se está inventando uno mejor. Un invento perpetuo que se llama Uruguay. Pero Uytopías no tiene fronteras. Solo un horizonte móvil: el de los próximos 25 años. Somos una plaza virtual y presencial. Un espacio y un tiempo de diálogo y de opinión. Siempre abierto y siempre en construcción”, dice el encabezamiento de la wiki.uytopias.org.uy.
Uytopías es algo que encontramos buscando pero yo andaba bastante distraído. Estaba saliendo de la inmersión a una novela que casualmente (sí, casualmente, porque impuso sus tiempos sin que me propusiera terminarla en ninguna fecha conmemorativa) aludía simbólicamente al año 1983, cuando me invitaron a una reunión de la “generación 83” en la casa del Gallego Scarón.
El Gallego tiene en Pérez Gomar esencialmente la misma casa que tenía en Ramallo hace treinta años (como si apenas y a algunos lujos, solo le hubieran cambiado de nombre a la calle, de punto cardinal al apellido del barrio y de números al calendario y a la chapa de la puerta), pero cabe en ella bastante más gente reunida que antes (y hay algunos libros menos). La noche de la reunión había unos cientocincuenta compañeros para escuchar un informe sobre un encuentro que -a pedido del Presidente- Tabaré Vázquez había tenido con delegados del G-83.
Vázquez quería un aporte programático de la generación. “Pero nosotros no laudamos”, contó que le contestó Pepe Sorrentino. “Lauden”, le replicó Tabaré. Recuerdo que Hugo Rodríguez planteó hacer un esfuerzo “propositivo” pero que el aporte incluyera implicar en él a generaciones jóvenes. Nosotros ya estamos viejos, aunque para el promedio de edades en la administración del país, seamos “la cantera”.
Y se echó a andar. Se hizo un lanzamiento muy legitimante en el Cabildo con participación del Presidente y bastante multitudinario y a la wiki... Es decir: a trabajar. Habrá también mesas “presenciales”, pero todo a su tiempo. Si entramos a la página, veremos una agenda temática recién esbozada.
Para ampliar.
Uytopías es algo que encontramos buscando pero yo andaba bastante distraído. Estaba saliendo de la inmersión a una novela que casualmente (sí, casualmente, porque impuso sus tiempos sin que me propusiera terminarla en ninguna fecha conmemorativa) aludía simbólicamente al año 1983, cuando me invitaron a una reunión de la “generación 83” en la casa del Gallego Scarón.
El Gallego tiene en Pérez Gomar esencialmente la misma casa que tenía en Ramallo hace treinta años (como si apenas y a algunos lujos, solo le hubieran cambiado de nombre a la calle, de punto cardinal al apellido del barrio y de números al calendario y a la chapa de la puerta), pero cabe en ella bastante más gente reunida que antes (y hay algunos libros menos). La noche de la reunión había unos cientocincuenta compañeros para escuchar un informe sobre un encuentro que -a pedido del Presidente- Tabaré Vázquez había tenido con delegados del G-83.
Vázquez quería un aporte programático de la generación. “Pero nosotros no laudamos”, contó que le contestó Pepe Sorrentino. “Lauden”, le replicó Tabaré. Recuerdo que Hugo Rodríguez planteó hacer un esfuerzo “propositivo” pero que el aporte incluyera implicar en él a generaciones jóvenes. Nosotros ya estamos viejos, aunque para el promedio de edades en la administración del país, seamos “la cantera”.
Y se echó a andar. Se hizo un lanzamiento muy legitimante en el Cabildo con participación del Presidente y bastante multitudinario y a la wiki... Es decir: a trabajar. Habrá también mesas “presenciales”, pero todo a su tiempo. Si entramos a la página, veremos una agenda temática recién esbozada.
Para ampliar.
martes, 23 de septiembre de 2008
Reina: Helen Mirren
Fue bien merecido el Oscar a mejor actriz de la Academia de Hollywood de 2007, que correspondió a la actuación de Helen Mirren desde la oquedad vital de un personaje con varios matices bien contenidos y algún ligero y refrescante desborde en La Reina, interpretando a Isabel de Inglaterra.
La película revela una verdad histórica. Cuando murió Lady D, Isabel de Inglaterra no quiso dar a conocer públicamente sus sentimientos. El Primer Ministro Tony Blair la obligó a hacerlo (en la medida de lo posible) y después de cumplir con la obligación, Isabel le dijo a Tony: "Hemos vulnerado la causa por la cual todo el mundo nos admira". Lo cual en parte es cierto. No todo el mundo los admira, pero cierta parte del mundo que los admira es por esa causa: cosas que no se dan a conocer. Yo admiro a varios británicos, desde Shakespeare a Lennon, pasando por el quinteto de Cambridge y Chaplin, pero la Corona Británica no es la institución que más admiro y su victoriano fair play con que nos mandaron a Suárez lesionado tampoco.
Recuerdo, por ejemplo, que antes del partido Uruguay-Inglaterra que inauguró el mundial de Wembley en 1966, Isabel de Inglaterra saludó a los futbolistas alineados en el centro del campo y Ladislao Mazurkiewickz, que tenía sus propias ideas, le dijo alguna cosa un poco fuerte que no reveló en detalle on the record. Pero el único mensaje que por carecer totalmente de ideología escapa a la defensa del reyentismo, fue el del capitán de la selección argentina, Osvaldo Rattín, cuando en ese mismo campeonato un juez alemán le "robó" a su equipo el partido eliminatorio a favor de Inglaterra (mientras uno inglés le "robaba" a Uruguay a favor de Alemania). Rattín fue expulsado y al salir de la cancha le enseñó con gestos ostensibles al palco de Isabel, tomándoselo entre las manos, el "paquete genital". Aquel mensaje gestual de Rattín (que además era el 5 de Boca Juniors) no fue más sexista que la vida de Carlos de Gales (que de azul solo tuvo algún estado etílico) pero acaso resultará mas célebre, cuando pasen los siglos: El ogro Rattín servirá para un buen cuento de hadas.
Yo, en literatura como en el cine, soy monárquico, no concibo el mundo sin reyes. Las obras de Shakespeare no pueden ser protagonizadas por presidentes. Lo mismo en los cuentos para niños: reyes, ogros y príncipe azul. La princesa Helen y Ladislao, el hijo del zar Yazim. Aquel año que yo vi por primera vez un Mundial, tenían ella y él los mismos veinte años. Fue crimen de lesa literatura que no se hayan conocido.
La película revela una verdad histórica. Cuando murió Lady D, Isabel de Inglaterra no quiso dar a conocer públicamente sus sentimientos. El Primer Ministro Tony Blair la obligó a hacerlo (en la medida de lo posible) y después de cumplir con la obligación, Isabel le dijo a Tony: "Hemos vulnerado la causa por la cual todo el mundo nos admira". Lo cual en parte es cierto. No todo el mundo los admira, pero cierta parte del mundo que los admira es por esa causa: cosas que no se dan a conocer. Yo admiro a varios británicos, desde Shakespeare a Lennon, pasando por el quinteto de Cambridge y Chaplin, pero la Corona Británica no es la institución que más admiro y su victoriano fair play con que nos mandaron a Suárez lesionado tampoco.
Recuerdo, por ejemplo, que antes del partido Uruguay-Inglaterra que inauguró el mundial de Wembley en 1966, Isabel de Inglaterra saludó a los futbolistas alineados en el centro del campo y Ladislao Mazurkiewickz, que tenía sus propias ideas, le dijo alguna cosa un poco fuerte que no reveló en detalle on the record. Pero el único mensaje que por carecer totalmente de ideología escapa a la defensa del reyentismo, fue el del capitán de la selección argentina, Osvaldo Rattín, cuando en ese mismo campeonato un juez alemán le "robó" a su equipo el partido eliminatorio a favor de Inglaterra (mientras uno inglés le "robaba" a Uruguay a favor de Alemania). Rattín fue expulsado y al salir de la cancha le enseñó con gestos ostensibles al palco de Isabel, tomándoselo entre las manos, el "paquete genital". Aquel mensaje gestual de Rattín (que además era el 5 de Boca Juniors) no fue más sexista que la vida de Carlos de Gales (que de azul solo tuvo algún estado etílico) pero acaso resultará mas célebre, cuando pasen los siglos: El ogro Rattín servirá para un buen cuento de hadas.
Yo, en literatura como en el cine, soy monárquico, no concibo el mundo sin reyes. Las obras de Shakespeare no pueden ser protagonizadas por presidentes. Lo mismo en los cuentos para niños: reyes, ogros y príncipe azul. La princesa Helen y Ladislao, el hijo del zar Yazim. Aquel año que yo vi por primera vez un Mundial, tenían ella y él los mismos veinte años. Fue crimen de lesa literatura que no se hayan conocido.
Matar a todos, ficción y realidad
La película logra lo que se propone, que no es contar la historia del asesinato de Eugenio Berríos, sino un relato de ficción sobre la vida de una actuaria, que para liberar cuentas pendientes de su pasado, se enfrenta a su padre y a su hermano, militares procesistas.
Técnicamente, Matar a todos es correctísima. Cuenta en su reparto con la excelente actuación de María Izquierdo, notable actriz chilena que con un monólogo se roba la película.
En cambio no consiguen lucir los excelentes actores uruguayos Walter Reyno y Jorge Bolani, porque sus muy buenas actuaciones alcanzan apenas para matizar personajes que del guión resultan muy maniqueos. El general nostálgico y el juez corrupto hubiesen sido malos de cuarta sin contar con esos actores. El general fascista Gudari (como si dijéramos, el general fascista Partisano), recibe de Walter Reyno una credibilidad que sus parlamentos no le otorgan y Jorge Bolani construye un pusilánime cortado con las suficientes gotas de rapacidad que lo alejan del arquetipo.
En cambio Darío Grandinetti hace de su “hueso” un papel de intensidad, aún mal marcado hasta la exageración (por ejemplo, en el mutis por los canteros del cementerio) y Patricio Contreras, César Troncoso y Arturo Fleitas sacan con oficio sus papeles que hacen a la trama política del caso Berríos.
El tema central de la película, que atrapa, está narrado con creciente intensidad y es la intimidad de la hija de criminal de guerra, que se va rebelando en toda su verdad como en la maravillosa La caja de música de Costa-Gavras, donde Jessica Lange hace uno de los papeles más memorables del cine.
Técnicamente, Matar a todos es correctísima. Cuenta en su reparto con la excelente actuación de María Izquierdo, notable actriz chilena que con un monólogo se roba la película.
En cambio no consiguen lucir los excelentes actores uruguayos Walter Reyno y Jorge Bolani, porque sus muy buenas actuaciones alcanzan apenas para matizar personajes que del guión resultan muy maniqueos. El general nostálgico y el juez corrupto hubiesen sido malos de cuarta sin contar con esos actores. El general fascista Gudari (como si dijéramos, el general fascista Partisano), recibe de Walter Reyno una credibilidad que sus parlamentos no le otorgan y Jorge Bolani construye un pusilánime cortado con las suficientes gotas de rapacidad que lo alejan del arquetipo.
En cambio Darío Grandinetti hace de su “hueso” un papel de intensidad, aún mal marcado hasta la exageración (por ejemplo, en el mutis por los canteros del cementerio) y Patricio Contreras, César Troncoso y Arturo Fleitas sacan con oficio sus papeles que hacen a la trama política del caso Berríos.
El tema central de la película, que atrapa, está narrado con creciente intensidad y es la intimidad de la hija de criminal de guerra, que se va rebelando en toda su verdad como en la maravillosa La caja de música de Costa-Gavras, donde Jessica Lange hace uno de los papeles más memorables del cine.
Roxana Blanco, en todo caso estaba mejor en Alma Mater. Por alguna curiosa causa que desconozco es Alvaro Buela quien ha logrado sacar más de sus actores (desde el Leonardo Lorenzo de Una forma de bailar hasta Roxana Blanco). La dirección de actores es en general un déficit de nuestros directores de cine.
Lo cierto es que Esteban Schoeder filma lo que sabe y está bien. Supera su performance de El viñedo. Pero que nadie espere un tratamiento profundo del tema como el de La historia oficial de Luís Puenzo, aunque sí una historia en parte bien contada.
Sin embargo insisto en que se está transformando en un condicionamiento del medio, esa exigencia de corrección conformista, contra los tratamientos más ambiciosos, que a excepción de en Polvo nuestro que estás en los cielos, están siendo rigurosamente evitados.
Lo cierto es que Esteban Schoeder filma lo que sabe y está bien. Supera su performance de El viñedo. Pero que nadie espere un tratamiento profundo del tema como el de La historia oficial de Luís Puenzo, aunque sí una historia en parte bien contada.
Sin embargo insisto en que se está transformando en un condicionamiento del medio, esa exigencia de corrección conformista, contra los tratamientos más ambiciosos, que a excepción de en Polvo nuestro que estás en los cielos, están siendo rigurosamente evitados.
Los cowboy revisionistas
El tren de las 3:10 a Yuma de James Mangold, 2007, es una de las más punzantes alegorías sobre el mundo de hoy, que bien puede representarse como un “lejano oeste” si se lo resume en los elementos que Mangold elige para su película.
Y todo a partir de la sencilla trama de un granjero que tiene que trasladar a un bandido hasta una prisión donde éste será ahorcado.
La elección no es sencilla, porque el autor de esta película se expresa a través de lo que ya han escrito y dirigido otros y lo hace con lealtad hacia ellos.
De comienzo es leal a Elmore Leonard, el autor de la novela en la que se basó el western homónimo de Delmer Daves en 1959. La primera escena de aquel western, el asalto a la diligencia, se convierte en éste en una verdadera apertura del Leonard más actual, Dinamita para empezar, y nos invita a creer que estamos ante una película excelentemente realizada.
Para seguir, esta El tren de las 3:10 a Yuma es una suma de fidelidades al tratamiento del guión y a la dirección de aquella versión primera, que ya apuntaba sin maniqueísmos un mundo de relaciones económica y culturales que se afectan mutuamente, con autoridades mediocres, bandidos sagaces y el amor que todo lo puede cambiar.
Sorprendentemente. Mangold construye una parábola de sentido mas universal que la de los hermanos Cohen en No hay lugar para los débiles. La comparación viene al caso, porque se trata de dos películas con muchísima acción, toneladas de sangre y tiros y estrépito casi constantes.
Pero El tren de las 3:10 a Yuma sostiene perfectamente esa dinámica, es totalmente verosímil y utiliza el western con todos sus elementos propicios para referirse al fondo humano de la violencia de una historia. Y de la Historia con mayúscula. En Mangold sí hay una denuncia del capitalismo salvaje que pretenden los Cohen, según sus propias declaraciones, del film con que ganaron el Oscar, donde no me parece apreciable.
Es curioso, en cuanto al uso de la Historia, qué tanto Hollywood ha operado un cambio de orientación casi impúdico en el relato del lejano Oeste. Se dignifica el partido de los indígenas y ya quedan pocos héroes positivos del lado de los blancos.
Es el caso de esta versión de El tren de las 3:10 a Yuma, que menciona la crueldad de los blancos hacia los indios como no lo hacía la primera.
Sin embargo, Mangold mantiene de Daves el trazo afeminado de Charlie, el segundo del jefe de los bandidos, en una alusión que ya está en la novela, que juega incluso con la guiñada de la suite nupcial del hotel donde se alojan el jefe y el granjero.
Mangold agrega algún trazo en ese carácter pero sin sobrecargar las tintas. Cuenta con un elenco que necesariamente sería comparado con el Ben Wade (el jefe de los bandidos) de Glenn Ford y el Dan Evans (el granjero) de Van Heflin. Y ahí están Russell Crowe y Christiam Bale. El primero sin la dureza de fondo ni la picardía de Glen Ford (Crowe apuesta demasiado a la seducción) y el segundo sin deberle nada al notable Van Heflin. Un gran trabajo de Bale.
Pero la versión de Mangold tiene otros agregados a la película de Daves, que la aproximan al cine de autor más que muchos films de guión original.
El protagonista de Mangold es el hombre que ha quedado solo con la Biblia y es hijo de una prostituta. Si Glen Ford era el rey en su película, Crowe es el dios de los hijos de puta en ésta, ambos con justicia y aunque salen victoriosos de sus peripecias (según permiten suponer los distintos finales, a cual más sugerente), el trasfondo temático consigue decir más de lo que aparenta.
Por si fuera poco, desarma, con sutileza, los mitos del relato histórico tradicional de USA. Ni el granjero, ni el bandido, ni el sheriff. Una de las improntas mas anarquistas del cine yanqui.
Un film Vacío, vacío
El programa de la película Nido vacío, dice que se trata de la reconstrucción de un matrimonio entre un exitoso escritor (Oscar Martínez) y una mujer estudiante e hiperactiva (Cecilia Roth), una vez que sus hijos emprenden su propio camino fuera de su hogar. Pero en realidad es una crónica soterrada de la separación de una pareja, del abandono del amor y de los avatares de la memoria y la imaginación en el intento por recuperarlo.
Cecilia Roth es ella misma y con eso llena un papel que no sostiene la centralidad de la historia. Esta pasa por los sentimientos del auténtico narrador en primera persona, Oscar Martínez, que llena de matices los paisajes interiores del autor.
La película, con ritmo de jazz, muestra, a través de sugerentes primeros planos, miradas, gestos, detalles de la intimidad de un desencuentro, el entorno cotidiano de una Buenos Aires generalmente agobiante. Luego el paisaje es Israel, el Mar Muerto, la calma, la roca y el desierto, a veces la bruma y la notable actriz de XXY, Inés Efrón, que en Nido vacío no aporta nada, lo que subraya la pericia de Lucía Puenzo en aquella película.
Daniel Burman es fiel a sus antecedentes como directo, Derecho de familia y El abrazo partido. Es un verdadero autor que intenta con Nido vacío dirigirse a la vez al público y a alguna persona en particular. Lo hace con inteligencia, con picardía, con humor, con sensibilidad. Los rubros técnicos están bien cuidados y especialmente la música resulta regocijante.
Un film en tono menor que abreva en lugares comunes y medra de las expectativas que un poco tramposamente crea su programa para un sector interesante del mercado, las parejas con hijos veinteañeros, una franja de público con poder adquisitivo.
Si uno repara con atención en el trasfondo de la película, la evocación del pasado y los recuerdos de errores con su carga de angustia, puede ver en el intento de Martínez por entregarse a una imaginación inútil, el drama existencial de lo irremediable. Pero la narración está construida con tanta preocupación por la ligereza y la liviandad que hacen digerible la historia, que lo que queda es una sensación de comodidad y el recuerdo de los mejores toques de humor.
Cecilia Roth es ella misma y con eso llena un papel que no sostiene la centralidad de la historia. Esta pasa por los sentimientos del auténtico narrador en primera persona, Oscar Martínez, que llena de matices los paisajes interiores del autor.
La película, con ritmo de jazz, muestra, a través de sugerentes primeros planos, miradas, gestos, detalles de la intimidad de un desencuentro, el entorno cotidiano de una Buenos Aires generalmente agobiante. Luego el paisaje es Israel, el Mar Muerto, la calma, la roca y el desierto, a veces la bruma y la notable actriz de XXY, Inés Efrón, que en Nido vacío no aporta nada, lo que subraya la pericia de Lucía Puenzo en aquella película.
Daniel Burman es fiel a sus antecedentes como directo, Derecho de familia y El abrazo partido. Es un verdadero autor que intenta con Nido vacío dirigirse a la vez al público y a alguna persona en particular. Lo hace con inteligencia, con picardía, con humor, con sensibilidad. Los rubros técnicos están bien cuidados y especialmente la música resulta regocijante.
Un film en tono menor que abreva en lugares comunes y medra de las expectativas que un poco tramposamente crea su programa para un sector interesante del mercado, las parejas con hijos veinteañeros, una franja de público con poder adquisitivo.
Si uno repara con atención en el trasfondo de la película, la evocación del pasado y los recuerdos de errores con su carga de angustia, puede ver en el intento de Martínez por entregarse a una imaginación inútil, el drama existencial de lo irremediable. Pero la narración está construida con tanta preocupación por la ligereza y la liviandad que hacen digerible la historia, que lo que queda es una sensación de comodidad y el recuerdo de los mejores toques de humor.
martes, 16 de septiembre de 2008
Dos historias de amor
El único punto de contacto entre ellas es que a una la vi hace un par de semanas en su avant premier montevideana (aquí se llama El sabor de la noche, su verdadero nombre es My blueberry nigth: la cantante Norah Jones protagoniza el primer film en inglés del cineasta chino Wong Kar-Wai -Con ánimo de amar, 2046) y anteayer vi en DVD, Cleopatra, una película argentina. Dos obras que contaron con desiguales recursos, pero más allá de eso, dos historias de amor muy diferentemente encaradas.
La del chino es cine de autor en perfecta sucesión de Con ánimo de amar. Tiene un tratamiento del color y de la forma que evoca a Chagall por sus tonos y a Klimt por su delicado erotismo. Su música es el perfecto correlato de blues y jazz de tres historias encadenadas por una espera. La de una chica que tras un desengaño amoroso viaja de Nueva York a Las Vegas pasando por un par de trabajos de camarera, en bares donde ocurren las otras dos historias, la de un policía que se suicida por un amor turbulento y la de una timbera profesional que devuelve a Norah Jones en su coche al restobar donde se inicia la película. Los personajes son creíbles y el trabajo del director es completamente artesanal, las secuencias están bien resueltas, no solo formuladas, con poco diálogo y mucho contenido.
En cambio en Cleopatra prevalece el cliché. Es una de esas películas que parecen escritas por el productor. Cada personaje está hecho para interpelar a un determinado sector del público y el guión avanza exponiendo fórmulas que resuelve superficialmente. Cuenta con la actuación de Norma Aleandro, que por momentos construye y sostiene buenas miniaturas pero el resultado final es insuficiente. Natalia Oreiro casi nunca está al nivel de su coprotagonista y tampoco Alterio ni Sbaraglia resultan convincentes. Demasiados efectos. Una película que de tan comercial no ha de haber resultado buen negocio.
La diferencia no está en los recursos sino en las intenciones. Aunque ambas son películas de amor, la del chino está hecha con más amor que la otra.
La del chino es cine de autor en perfecta sucesión de Con ánimo de amar. Tiene un tratamiento del color y de la forma que evoca a Chagall por sus tonos y a Klimt por su delicado erotismo. Su música es el perfecto correlato de blues y jazz de tres historias encadenadas por una espera. La de una chica que tras un desengaño amoroso viaja de Nueva York a Las Vegas pasando por un par de trabajos de camarera, en bares donde ocurren las otras dos historias, la de un policía que se suicida por un amor turbulento y la de una timbera profesional que devuelve a Norah Jones en su coche al restobar donde se inicia la película. Los personajes son creíbles y el trabajo del director es completamente artesanal, las secuencias están bien resueltas, no solo formuladas, con poco diálogo y mucho contenido.
En cambio en Cleopatra prevalece el cliché. Es una de esas películas que parecen escritas por el productor. Cada personaje está hecho para interpelar a un determinado sector del público y el guión avanza exponiendo fórmulas que resuelve superficialmente. Cuenta con la actuación de Norma Aleandro, que por momentos construye y sostiene buenas miniaturas pero el resultado final es insuficiente. Natalia Oreiro casi nunca está al nivel de su coprotagonista y tampoco Alterio ni Sbaraglia resultan convincentes. Demasiados efectos. Una película que de tan comercial no ha de haber resultado buen negocio.
La diferencia no está en los recursos sino en las intenciones. Aunque ambas son películas de amor, la del chino está hecha con más amor que la otra.
viernes, 22 de agosto de 2008
Exterminio: la reinvención de la pólvora
Gabriel Peveroni es uno de los autores nacionales que más me interesa. Su teatro y su novela lo ubican como un dramaturgo y narrador que sabe advertir especialmente lo nuevo y lo dramático, con particular preocupación por las temáticas de los jóvenes e indaga en las posibilidades de un realismo que yo llamaría sectario.
Pero Exterminio no medra en ese realismo. Tampoco es una satira de un reality show –tal parece– ni un texto del teatro del absurdo en la línea del Beckett mencionado en la obra. Sin embargo tiene rasgos de ambas cosas y además poesía.
El teatro del absurdo fue un intento necesario de reflejar a un mundo con relaciones absurdas y no es casual que como corriente estética haya aparecido en su momento (decía Marx que “cuando la humanidad pasa hambre por falta de alimentos es una tragedia; pero cuando las hambrunas son el resultado de la sobreproducción de alimentos ha llegado el tiempo del absurdo, la consagración del capitalismo”). En Exterminio las relaciones no son absurdas porque los reality shows se basan en un mecanismo muy lógico y antiguo, un juego donde los participantes van quedando eliminados según decisión de un jurado, su estructura es, en lo fundamental, la misma del manchado o de la escondida. El absurdo está en las cosas cotidianas como bien demuestra todo Ionesco y mejor Buñuel en El fantasma de la libertad. Algunas de esas cosas aparecen en Exterminio pero, integradas al juego, no resultan absurdas.
Por momentos Peveroni parece parodiar el reality show pero la parodia es tratar con liviandad lo profundo, es la ridiculización de lo serio, es satirizar lo que se presenta en tono grave. Exterminio trata con profundidad lo liviano y no recurre al humor pervertidor ni a la ironía subversiva.
El humor sube y pervierte, la ironía baja y subvierte. Exterminio carece sobre todo de humor. No es sátira ni parodia. Parece ser por momentos una tragedia poética, mostrarnos sapos reales en charcos imaginarios (aquel temor de Capote). Pero eso es el Tartufo de Moliere y Peveroni en vez de aplicar la fórmula bien conocida (que venía a cuento, porque la preocupación hipócrita por sus participantes que fingen los presentadores de esos programas es de un voraz tartufismo), hace algo distinto, que no divierte.
Con ese resultado anacrónico los que quedan fuera de los juegos son los actores, más acá de sus medios técnicos. La dirección de María Dodera solo aporta efectos y poca teatralidad.
La mayor dificultad de la escritura teatral (al menos para mí) es la verticalidad del teatro (como definía Cerminara). Exterminio es un texto horizontal. Los disparates que dicen normalmente los participantes de los reality show en una simulación de streap tease afectivo, aparecen en Exterminio con sus trampas de “final del juego” desde el principio mismo de la obra, no tienen crecimiento vertical.
Lo más interesante de la obra son algunos pasajes de hiperrealismo aunque no encajan en la estructura. Ese estilo hiperrealista es de lo mejor de Peveroni. Tiene un símil en la narrativa de Hiber Conteris y por supuesto, ambos tributan al mecanismo Proust (aunque no a sus florituras). Donde mejor lo encontré fue en Sarajevo esquina Montevideo. Pero quizás se deba a la abundante información que el autor transmitía en aquella obra. Daba la impresión de que había pensado bastante en el tema. Cosa que no ocurre en Exterminio, donde el tema se desaprovecha en menor parte y mayormente se desperdicia. Creo que atrás de Sarajevo había bastantes autores, no solo teatrales, periodísticos, historiadores, novelistas. En exterminio, Peveroni se aisla.
Casualmente, cuando fui a ver Exterminio yo estaba leyendo Alicia: ¿quién lo soñó?, de Raquel Diana, de lo más importante de la dramaturgia uruguaya de la última década. Un libro deliciosamente ilustrado por Marcos Ibarra, con diseño de Maca apasionado por el detalle. En su epílogo, Diana reconoce: “Con esta obra quiero hacer un homenaje a Lewis Carrol, cuya Alicia estaba tan perdida como yo. Aventuras de la mujer Barbuda es un cuento de Rafael Courtoisie. Se incluye un fragmento con la autorización del autor. Me he inspirado en el libro Escenas de la vida posmoderna de Beatriz Sarlo del que introduje una versión de un diálogo, también con la autorización correspondiente. El que no me autorizó fue Jonathan Swift, pero estaría de acuerdo conmigo. Hacia el final, sobre infiernos y paraísos, se cita a Italo Calvino”. “¡Así cualquiera!”, dirá algún distraído. No: así un fenómeno, porque ése es el desafío. Porque el texto propio tiene que estar a la altura de aquellos, no desentonar con semejantes modelos.
Cuando vi "Alicia" en el 2000 en el Teatro Circular, con Paola Venditto en el papel protagónico, estaba todo lo ajeno tan bien copiado que su unidad artística era absoluta dando por resultado nada conservador. Pero no se advertía en ningún momento la diversidad de autores, entre los cuales Diana seguía siendo la principal.
La pólvora ya está inventada pero es preciso reinventarla todos los días.¡Y es tan fácil, están dispuestos con tanta complacencia los muertos a prestarnos sus textos! Lo difícil es perder con ellos noche tras noche hasta sacar el empate que habilite al cotejo. Gabriel Peveroni lo logró en otras oportunidades (donde sí cotejó con Becket y obtuvo universos dramáticos, poéticos y tan jóvenes como las viejas vanguardias) con obras también muy ambiciosas, pero esta vez es un autor dramático que indaga en un formato de comedia sin recurrir a ninguno de sus modelos (tampoco al grotesco, que pudo serle muy útil).
Seguramente muy pronto, con su próxima obra, Peveroni sabrá transformar en victoria esta fugaz derrota. Dará un salto con el impulso de este puntual retroceso. Le bastará con volver a temas que domina más y a elegir buenos modelos donde medirse.
Pero Exterminio no medra en ese realismo. Tampoco es una satira de un reality show –tal parece– ni un texto del teatro del absurdo en la línea del Beckett mencionado en la obra. Sin embargo tiene rasgos de ambas cosas y además poesía.
El teatro del absurdo fue un intento necesario de reflejar a un mundo con relaciones absurdas y no es casual que como corriente estética haya aparecido en su momento (decía Marx que “cuando la humanidad pasa hambre por falta de alimentos es una tragedia; pero cuando las hambrunas son el resultado de la sobreproducción de alimentos ha llegado el tiempo del absurdo, la consagración del capitalismo”). En Exterminio las relaciones no son absurdas porque los reality shows se basan en un mecanismo muy lógico y antiguo, un juego donde los participantes van quedando eliminados según decisión de un jurado, su estructura es, en lo fundamental, la misma del manchado o de la escondida. El absurdo está en las cosas cotidianas como bien demuestra todo Ionesco y mejor Buñuel en El fantasma de la libertad. Algunas de esas cosas aparecen en Exterminio pero, integradas al juego, no resultan absurdas.
Por momentos Peveroni parece parodiar el reality show pero la parodia es tratar con liviandad lo profundo, es la ridiculización de lo serio, es satirizar lo que se presenta en tono grave. Exterminio trata con profundidad lo liviano y no recurre al humor pervertidor ni a la ironía subversiva.
El humor sube y pervierte, la ironía baja y subvierte. Exterminio carece sobre todo de humor. No es sátira ni parodia. Parece ser por momentos una tragedia poética, mostrarnos sapos reales en charcos imaginarios (aquel temor de Capote). Pero eso es el Tartufo de Moliere y Peveroni en vez de aplicar la fórmula bien conocida (que venía a cuento, porque la preocupación hipócrita por sus participantes que fingen los presentadores de esos programas es de un voraz tartufismo), hace algo distinto, que no divierte.
Con ese resultado anacrónico los que quedan fuera de los juegos son los actores, más acá de sus medios técnicos. La dirección de María Dodera solo aporta efectos y poca teatralidad.
La mayor dificultad de la escritura teatral (al menos para mí) es la verticalidad del teatro (como definía Cerminara). Exterminio es un texto horizontal. Los disparates que dicen normalmente los participantes de los reality show en una simulación de streap tease afectivo, aparecen en Exterminio con sus trampas de “final del juego” desde el principio mismo de la obra, no tienen crecimiento vertical.
Lo más interesante de la obra son algunos pasajes de hiperrealismo aunque no encajan en la estructura. Ese estilo hiperrealista es de lo mejor de Peveroni. Tiene un símil en la narrativa de Hiber Conteris y por supuesto, ambos tributan al mecanismo Proust (aunque no a sus florituras). Donde mejor lo encontré fue en Sarajevo esquina Montevideo. Pero quizás se deba a la abundante información que el autor transmitía en aquella obra. Daba la impresión de que había pensado bastante en el tema. Cosa que no ocurre en Exterminio, donde el tema se desaprovecha en menor parte y mayormente se desperdicia. Creo que atrás de Sarajevo había bastantes autores, no solo teatrales, periodísticos, historiadores, novelistas. En exterminio, Peveroni se aisla.
Casualmente, cuando fui a ver Exterminio yo estaba leyendo Alicia: ¿quién lo soñó?, de Raquel Diana, de lo más importante de la dramaturgia uruguaya de la última década. Un libro deliciosamente ilustrado por Marcos Ibarra, con diseño de Maca apasionado por el detalle. En su epílogo, Diana reconoce: “Con esta obra quiero hacer un homenaje a Lewis Carrol, cuya Alicia estaba tan perdida como yo. Aventuras de la mujer Barbuda es un cuento de Rafael Courtoisie. Se incluye un fragmento con la autorización del autor. Me he inspirado en el libro Escenas de la vida posmoderna de Beatriz Sarlo del que introduje una versión de un diálogo, también con la autorización correspondiente. El que no me autorizó fue Jonathan Swift, pero estaría de acuerdo conmigo. Hacia el final, sobre infiernos y paraísos, se cita a Italo Calvino”. “¡Así cualquiera!”, dirá algún distraído. No: así un fenómeno, porque ése es el desafío. Porque el texto propio tiene que estar a la altura de aquellos, no desentonar con semejantes modelos.
Cuando vi "Alicia" en el 2000 en el Teatro Circular, con Paola Venditto en el papel protagónico, estaba todo lo ajeno tan bien copiado que su unidad artística era absoluta dando por resultado nada conservador. Pero no se advertía en ningún momento la diversidad de autores, entre los cuales Diana seguía siendo la principal.
La pólvora ya está inventada pero es preciso reinventarla todos los días.¡Y es tan fácil, están dispuestos con tanta complacencia los muertos a prestarnos sus textos! Lo difícil es perder con ellos noche tras noche hasta sacar el empate que habilite al cotejo. Gabriel Peveroni lo logró en otras oportunidades (donde sí cotejó con Becket y obtuvo universos dramáticos, poéticos y tan jóvenes como las viejas vanguardias) con obras también muy ambiciosas, pero esta vez es un autor dramático que indaga en un formato de comedia sin recurrir a ninguno de sus modelos (tampoco al grotesco, que pudo serle muy útil).
Seguramente muy pronto, con su próxima obra, Peveroni sabrá transformar en victoria esta fugaz derrota. Dará un salto con el impulso de este puntual retroceso. Le bastará con volver a temas que domina más y a elegir buenos modelos donde medirse.
viernes, 15 de agosto de 2008
Filoctetes, un espacio ganado
El Puerto de Montevideo por la noche es un espectáculo maravilloso por sí mismo. Las luces de los barcos anclados, de las torres de la caminería portuaria, los hangares, el viejo edificio de la Aduana, algún otro camión con zorra deambulando con sus focos zigzagueantes entre los contenedores. A mí, obligadamente, me recordó mis tiempos de cadete de despachante y era lindo tener catorce años y caminar con expedientes desde la balanza del puerto hasta el último de los hangares y recalar en la “sala de despachantes” que era en realidad par los cadetes y consistía en una pieza robada a los galpones, con una mesa y diez sillas para jugar a las cartas bajo un ventilador de techo, con los colores, las texturas y el olor marineros de una novela de Conrad. Pero aún sin esos recuerdos, el puerto es una maravilla y si se le agrega un buen Teatro, se obtiene un excelente espacio de la escena uruguaya. Eso es lo que logró la Comedia Nacional para estrenar la versión de Marisa Bentancur de Filoctetes de Sófocles.
La realización de la tragedia griega de constante actualidad (porque trata de la veleidad de los hombres puesta a prueba en la disputa entre el poder y la lealtad), estuvo a la altura del acontecimiento de semejante espacio ganado para el teatro.
La solvencia de Delfi Galbiati en el papel protagónico, su cuerda afín a lo clásico, particularmente a la tragedia griega, es ya una garantía. Aunque sigo pensando que el gran personaje a pelo de Galbiati todavía no se lo han dado. Cuando era un galán joven pero todavía no el gran actor que hoy es, se le sacaba todo el partido posible a su seducción. Últimamente su dominio experto de los medios técnicos le permite salvar con honores los protagónicos que le disponen, pero ninguno aprovechó totalmente sus características. Gardel le llegó demasiado pronto y para De las Carreras es tarde. Acaso el Luchy de Chandler que poco tiene que ver con el de Volonté (son actores y textos muy distintos, pero son especialmente diferentes el Lucky de la película y el de la entrevista).
Pablo Varrailón, en cambio, va como anillo al dedo en Neoptólemo. Al personaje más conflictuado de la obra, le da la profundidad austera de un apropiado trabajo minimalista. El hijo de Aquiles es el hilo conductor de la trama y desde su dilema se eleva el suspenso.
Levón hace un Ulises perfecto, exuberante.
Los efectos técnicos producen la bruma y las luces difusas que crean el clima adecuado para la tragedia, aunque sobre el final, cuando ya poco queda del calor de un radiador que previamente entibió el viejo depósito transformado en teatro, el frío invernal nos hace padecerla. Que también en los espectadores es muy veleidosa la probidad de los hombres. Pero esta obra merece lealtad.
La realización de la tragedia griega de constante actualidad (porque trata de la veleidad de los hombres puesta a prueba en la disputa entre el poder y la lealtad), estuvo a la altura del acontecimiento de semejante espacio ganado para el teatro.
La solvencia de Delfi Galbiati en el papel protagónico, su cuerda afín a lo clásico, particularmente a la tragedia griega, es ya una garantía. Aunque sigo pensando que el gran personaje a pelo de Galbiati todavía no se lo han dado. Cuando era un galán joven pero todavía no el gran actor que hoy es, se le sacaba todo el partido posible a su seducción. Últimamente su dominio experto de los medios técnicos le permite salvar con honores los protagónicos que le disponen, pero ninguno aprovechó totalmente sus características. Gardel le llegó demasiado pronto y para De las Carreras es tarde. Acaso el Luchy de Chandler que poco tiene que ver con el de Volonté (son actores y textos muy distintos, pero son especialmente diferentes el Lucky de la película y el de la entrevista).
Pablo Varrailón, en cambio, va como anillo al dedo en Neoptólemo. Al personaje más conflictuado de la obra, le da la profundidad austera de un apropiado trabajo minimalista. El hijo de Aquiles es el hilo conductor de la trama y desde su dilema se eleva el suspenso.
Levón hace un Ulises perfecto, exuberante.
Los efectos técnicos producen la bruma y las luces difusas que crean el clima adecuado para la tragedia, aunque sobre el final, cuando ya poco queda del calor de un radiador que previamente entibió el viejo depósito transformado en teatro, el frío invernal nos hace padecerla. Que también en los espectadores es muy veleidosa la probidad de los hombres. Pero esta obra merece lealtad.
jueves, 24 de julio de 2008
Si la vida nos diera de nuevo la oportunidad
Evening es la mejor película exhibida en Uruguay en lo que va del año. Su horroroso título en español “Pasión al atardecer” da otro motivo para la necesaria demanda a iniciar en los tribunales internacionales contra los gerentes de las compañías cinematográficas que siempre nos castigan a los “subnormales” del “subcontinente” “subsajón” con un desprecio racista en reiteración real, aduciendo razones de mercadeo completamente inexistentes. Nosotros nunca titulamos con los peores anacronismos sensacionalistas nuestras obras cinematográficas o teatrales (salvo con alguna intención irónica). Nuestro público odia (y expresa ese odio cotidianamente en sus comentarios) esos títulos que al parecer son decididos en las metrópolis por ejecutivos que descreen que una buena traducción de los títulos que consumen sus pueblos “superiores” sirva para nosotros, ciudadanos del mundo “de segunda categoría”. Ni Hitler pensaba así en ofensa de nuestra inteligencia. Esos directores cinematográficos son herederos del más abyecto, fatuo y ridículamente engreído colonialismo.
Pero vayamos a la película. El director de Evening, Lajos Koltai, hizo un magnífico trabajo con un excelente guión de Susan Minot y Michael Cuinningham basado en una novela de Susan Minot. Fotografía impecable dirigida por Gyula Pados, bajo la mirada de Koltai que fue el director de fotografía de Mefisto, entre otras. Perfecta reconstrucción de época, con el aporte del director de arte Jordan Jacobs y el diseño de vestuario de Ann Roth, así como la deliciosa y funcional música de Jan Kaczmareck. Pero es en el talento de formidables actores y especialmente de dos actrices, Vanessa Regrave y Meryl Streep (la primera una de mis dos o tres actrices favoritas desde Julia y la segunda, una diva que no alcancé a considerarla justamente evaluada en su enorme prestigio hasta verla en Las horas), donde basa su encanto este film que se pregunta, desde la perspectiva de la muerte, por nuestras decisiones en la vida. Cabe acotar que Streep aparece recién al final, pero su escena con Redgrave es para la antología del cine.
El elenco es notablemente parejo. Glenn Close a su altura, Claire Danes en la chica que llega a Newport con sus ilusiones y su carácter sin un matiz de menos ni un gesto de más, Mamie Gummer con su tragedia y patetismo discretamente contenidos, Hugh Dancy espléndido, un joven actor excepcionalmente dotado y Ellen Atkins y Natasha Richardson en un duelo aparte y bien integrado. Patrick Wilson es el único que pierde rueda en ese alegre paseo por la pericia actoral.
La trama: una chica llega a una casa familiar rica para ser dama de honor de la boda de su mejor amiga en el colegio. La historia es contada desde el lecho de agonía de ésta (Vanessa Redgrave) integrando personajes de la boda y sus sucesivas relaciones y familias.
Evening cuenta con un casting estupendo (la vida real les ayudó a conseguir que las madres sean creíblemente madres de sus hijas y viceversa, pero también logran que dos actores de distintas edades sean el mismo personaje siempre y consigue para eso todos actores de primer nivel). El film cuenta -y desarrolla sin reducir– una decena de historias personales y de relaciones de amor, concatenadas, todas muy bien resueltas en la ejecución de un sabio guión. La única actuación que deja que desear, por falta de un toque de carisma, es la del personaje Harris. Las veteranas están descomunales y los actores jóvenes, con la excepción mencionada, sorprenden por su maestría. La narración cinematográfica es de un refinamiento visual y sensible, de una perfección técnica y de un experto manejo de los tiempos, inusuales.
La historia que proviene de la novela ya en sí es muy buena, con ricos episodios, vívidas escenas y una trama perfectamente funcional. Pero los detalles y los ambientes que sabe mostrar el director le agregan toda la magia del mejor cine.
Pero vayamos a la película. El director de Evening, Lajos Koltai, hizo un magnífico trabajo con un excelente guión de Susan Minot y Michael Cuinningham basado en una novela de Susan Minot. Fotografía impecable dirigida por Gyula Pados, bajo la mirada de Koltai que fue el director de fotografía de Mefisto, entre otras. Perfecta reconstrucción de época, con el aporte del director de arte Jordan Jacobs y el diseño de vestuario de Ann Roth, así como la deliciosa y funcional música de Jan Kaczmareck. Pero es en el talento de formidables actores y especialmente de dos actrices, Vanessa Regrave y Meryl Streep (la primera una de mis dos o tres actrices favoritas desde Julia y la segunda, una diva que no alcancé a considerarla justamente evaluada en su enorme prestigio hasta verla en Las horas), donde basa su encanto este film que se pregunta, desde la perspectiva de la muerte, por nuestras decisiones en la vida. Cabe acotar que Streep aparece recién al final, pero su escena con Redgrave es para la antología del cine.
El elenco es notablemente parejo. Glenn Close a su altura, Claire Danes en la chica que llega a Newport con sus ilusiones y su carácter sin un matiz de menos ni un gesto de más, Mamie Gummer con su tragedia y patetismo discretamente contenidos, Hugh Dancy espléndido, un joven actor excepcionalmente dotado y Ellen Atkins y Natasha Richardson en un duelo aparte y bien integrado. Patrick Wilson es el único que pierde rueda en ese alegre paseo por la pericia actoral.
La trama: una chica llega a una casa familiar rica para ser dama de honor de la boda de su mejor amiga en el colegio. La historia es contada desde el lecho de agonía de ésta (Vanessa Redgrave) integrando personajes de la boda y sus sucesivas relaciones y familias.
Evening cuenta con un casting estupendo (la vida real les ayudó a conseguir que las madres sean creíblemente madres de sus hijas y viceversa, pero también logran que dos actores de distintas edades sean el mismo personaje siempre y consigue para eso todos actores de primer nivel). El film cuenta -y desarrolla sin reducir– una decena de historias personales y de relaciones de amor, concatenadas, todas muy bien resueltas en la ejecución de un sabio guión. La única actuación que deja que desear, por falta de un toque de carisma, es la del personaje Harris. Las veteranas están descomunales y los actores jóvenes, con la excepción mencionada, sorprenden por su maestría. La narración cinematográfica es de un refinamiento visual y sensible, de una perfección técnica y de un experto manejo de los tiempos, inusuales.
La historia que proviene de la novela ya en sí es muy buena, con ricos episodios, vívidas escenas y una trama perfectamente funcional. Pero los detalles y los ambientes que sabe mostrar el director le agregan toda la magia del mejor cine.
jueves, 17 de julio de 2008
Bodas y filos
La versión de Mariana Percovich de Bodas de sangre y El día de los cuchillos largos traicionaron mis expectativas en sentidos muy diferentes una de la otra.
Cuando leí que Arias arremetía contra El día de los cuchillos largos, de Víctor Manuel Leites, dirigida por Dardo Delgado en el Galpón y que su crítica incluía el rechazo a una burla que suele hacerse a los abogados, pensé: “el autor se metió contra el gremio de Arias y éste lo está atacando por pura animosidad”. Así que fui a ver la obra predispuesto a la solidaridad de clase con los artistas profesionales y a la resistencia frente a un enemigo de nuestras profesiones.
Pero encontré que Arias en gran parte de su comentario tiene razón. La obra parte de un absurdo histórico que además está teorizado por Leites en el programa de mano. “Las opiniones de los historiadores –dice Leites– comienzan a diferir a propósito de si nuestro país tenía otra opción luego de la destrucción de Paysandú y la decisión de Brasil de cercar al Paraguay”. Nunca leí a ningún historiador que haya escrito eso, tratándose como se trata de la disputa entre Venancio Flores y Berro. Es como preguntarse si la Francia de Vicky tenía otra opción que la de colaborar con la Alemania nazi después de haber sido invadida. A partir de ese falso presupuesto, Leites desarrolla su obra. El fondo histórico no puede funcionar con cierta verdad, sobra para unas actuaciones y una puesta que, aparte de esas referencias, hacen un buen divertimento.
En cambio fui a ver Bodas de sangre suponiendo la trasgresión que por sus antecedentes necesariamente implicaría una dirección de Mariana Percovich. Pero en mi opinión Percovich no transgrede la obra de Lorca sino que facilita su bajada a nuestra platea. Es una facilitadora de la aceptación por nuestro público de un texto que tiene sus años. Percovich trata Bodas de sangre con códigos de la parodia que nuestro público maneja. Eso no es ninguna impertinencia. Todo Lorca es paródico, incluso El poeta en Nueva York, pero lo es de una sutileza compleja que sólo se alcanza en ésta puesta cuando Federico queda solo, promediando el segundo acto (quizá porque Percovich se cansó), con Alejandra Wolf y con Estela Medina. Entonces uno decide que hubiera sido mejor que el público se aburriese pero que toda la obra hubiera sido así.
La inserción de poemas y personajes que no corresponden a Bodas... especialmente los del Amargo y el Romancero gitano, también son pertinentes. Son válidas al respecto las razones que da la directora en el programa.
Percovich sacó muy buen partido de los trabajos de Jorge Bolani, Juan Carlos Woroviow, Lucio Hernández (en el mejor trabajo que le he visto) y Oscar Serra. Y ya había tenido un muy buen reporte con la Medina en Las mil y una noches. Logra que la obra funcione para el lucimiento de la diva a la vez que propone una versión muy personal. Y funciona con el público en ambos aspectos.
Pero cuando Jorge Luis Borges dijo que Lorca “es un mero andaluz”, y todos pensaron que lo estaba agrediendo por motivos políticos, en realidad confundieron la acepción del término ”mero”. Borges se refería al pez, que dicen los asturianos, “del mar el mero, de la tierra el cordero”. Lo que Borges quiso decir es que Lorca no es ningún bagre. Aunque todo en él sea paródico. La Bodas... de Percovich no es un bagre, pero sólo llega a mero en la medida de la Medina.
Cuando leí que Arias arremetía contra El día de los cuchillos largos, de Víctor Manuel Leites, dirigida por Dardo Delgado en el Galpón y que su crítica incluía el rechazo a una burla que suele hacerse a los abogados, pensé: “el autor se metió contra el gremio de Arias y éste lo está atacando por pura animosidad”. Así que fui a ver la obra predispuesto a la solidaridad de clase con los artistas profesionales y a la resistencia frente a un enemigo de nuestras profesiones.
Pero encontré que Arias en gran parte de su comentario tiene razón. La obra parte de un absurdo histórico que además está teorizado por Leites en el programa de mano. “Las opiniones de los historiadores –dice Leites– comienzan a diferir a propósito de si nuestro país tenía otra opción luego de la destrucción de Paysandú y la decisión de Brasil de cercar al Paraguay”. Nunca leí a ningún historiador que haya escrito eso, tratándose como se trata de la disputa entre Venancio Flores y Berro. Es como preguntarse si la Francia de Vicky tenía otra opción que la de colaborar con la Alemania nazi después de haber sido invadida. A partir de ese falso presupuesto, Leites desarrolla su obra. El fondo histórico no puede funcionar con cierta verdad, sobra para unas actuaciones y una puesta que, aparte de esas referencias, hacen un buen divertimento.
En cambio fui a ver Bodas de sangre suponiendo la trasgresión que por sus antecedentes necesariamente implicaría una dirección de Mariana Percovich. Pero en mi opinión Percovich no transgrede la obra de Lorca sino que facilita su bajada a nuestra platea. Es una facilitadora de la aceptación por nuestro público de un texto que tiene sus años. Percovich trata Bodas de sangre con códigos de la parodia que nuestro público maneja. Eso no es ninguna impertinencia. Todo Lorca es paródico, incluso El poeta en Nueva York, pero lo es de una sutileza compleja que sólo se alcanza en ésta puesta cuando Federico queda solo, promediando el segundo acto (quizá porque Percovich se cansó), con Alejandra Wolf y con Estela Medina. Entonces uno decide que hubiera sido mejor que el público se aburriese pero que toda la obra hubiera sido así.
La inserción de poemas y personajes que no corresponden a Bodas... especialmente los del Amargo y el Romancero gitano, también son pertinentes. Son válidas al respecto las razones que da la directora en el programa.
Percovich sacó muy buen partido de los trabajos de Jorge Bolani, Juan Carlos Woroviow, Lucio Hernández (en el mejor trabajo que le he visto) y Oscar Serra. Y ya había tenido un muy buen reporte con la Medina en Las mil y una noches. Logra que la obra funcione para el lucimiento de la diva a la vez que propone una versión muy personal. Y funciona con el público en ambos aspectos.
Pero cuando Jorge Luis Borges dijo que Lorca “es un mero andaluz”, y todos pensaron que lo estaba agrediendo por motivos políticos, en realidad confundieron la acepción del término ”mero”. Borges se refería al pez, que dicen los asturianos, “del mar el mero, de la tierra el cordero”. Lo que Borges quiso decir es que Lorca no es ningún bagre. Aunque todo en él sea paródico. La Bodas... de Percovich no es un bagre, pero sólo llega a mero en la medida de la Medina.
domingo, 1 de junio de 2008
Cambio de firma
Soy un tipo tan inseguro que la pedantería me jugó muchas malas pasadas.
En diciembre del 94, Fasano me encargó escribir y editar sin firma un suplemento sobre las personalidades más importantes del año. Puse en tapa una gran foto de Onetti y titulé En 1994 murió el mejor escritor uruguayo de todas épocas. Se publicó sin que él lo viera antes; me tenía demasiada confianza.
Después me hizo llamar a su despacho. Estaba sentado a su escritorio con Alonso Fernández de un lado y del otro, parado, el editor de internacionales, que sigue siéndolo, mi amigo José Luis Martínez. Fasano puso sobre la mesa el suplemento, señaló la tapa y tan furioso como un felpudo blanco (que es su manera de estar enojado) me dijo: ¿Estás seguro de esto que escribiste?.
“Así es y ha de ser hasta que yo empiece a publicar”, le contesté.
José Luis me miró como diciendo “estás loco”. Alonso comentó: “no sé qué es más grave”. Fasano sonrió. "Lo primero", dijo.
Cuando salimos José Luis me alentó, “qué bien que estuviste”. Pero en realidad yo no había contestado de audaz sino del pánico que me daba la duda. Porque podía ocurrir que Fasano me argumentara con Herrera y Reissig, por ejemplo, de quien yo ignoraba buena parte de su obra.
Estaba lleno de dudas e igual a todos los que no saben, recurrí a la soberbia.
Otra vez, Raúl Legnani me echó de una revista. Yo había escrito un artículo muy polémico y dijo que para poder publicarlo necesitaba hacerlo junto a otro tan convincente pero de signo opuesto.
Le contesté que la única manera era que lo escribiese yo con seudónimo.
"Te vas –me dijo–, te echo –éste sí furioso y crispado–. ¡Te echo...!"
"Lo dije en broma, Raúl."
"No –había trascendido mi anécdota con Fasano–. ¡Lo creés de verdad! ¡Te echo! ¡Estás despedido!"
Pero yo no lo creía de verdad, yo quería volver a escribirlo con signo opuesto porque no sabía si no estaba completamente equivocado.
Además tenía práctica para eso. Hubo un tiempo en que firmaba Joselo González mis artículos en Postada, mientras en Brecha usaba el seudónimo Borja Olascuaga y en La República, Ricardo Fuentes. Llegué a polemizar vehementemente conmigo mismo sobre el carácter democratizador o claustrofóbico de Internet, valiéndome de argumentos de Guattari o de Virilio, según la línea editorial de cada medio.
Un día llamó a Brecha un señor de una librería que organizaba eventos culturales y pidió para hablar con Borja Olascuaga. Le dieron mi teléfono y se comunicó conmigo. Quería hacer un debate público sobre el tema y pensaba invitar, entre otros, como disertantes, a Joselo González y a Ricardo Fuentes.
Me recordó a aquel animador mozambiqueño que presentó al dúo Numa y Moraes y entró al escenario el Numita con su guitarra, más chiquito que siempre.
No pudimos asistir.
Tras siete heterónimos periodísticos (los seis que aparecen en este post más Joselo Abelenda -mi tercer apellido- con que firmé en El Deportivo cuando González y Olascuaga se ocupaban de otros temas) y tres identidades distintas que había usado en la clandestinidad, apareció completo mi nombre verdadero cuando el cincuentenario del Premio Planeta en Barcelona me permitió publicar una novela que había sido seleccionada entre las doce finalistas. Usé en el concurso Luis González Olascuaga (porque las bases pedían los dos apellidos en sobre cerrado) y mantuve los dos apellidos en la firma de cuatro libros. Pero ahora, en junio, voy a presentar una nueva novela que, ateniéndonos a requerimientos de Internet (para facilitar los buscadores y demás) definimos con el editor, Edmundo Canalda, firmar José Luis Olascuaga.
De ahí el cambio de firma en el diseño del blog.
Pero sigo siendo un tembladeral cada vez que subo una nota.
Y también los nombres, todos los nombres, me resultan inseguros.
Decía el poeta:
Llegan mis cosas esenciales
son estribillos de estribillos
entre los juntos y la baja tarde
qué raro que me llame Federico.
En diciembre del 94, Fasano me encargó escribir y editar sin firma un suplemento sobre las personalidades más importantes del año. Puse en tapa una gran foto de Onetti y titulé En 1994 murió el mejor escritor uruguayo de todas épocas. Se publicó sin que él lo viera antes; me tenía demasiada confianza.
Después me hizo llamar a su despacho. Estaba sentado a su escritorio con Alonso Fernández de un lado y del otro, parado, el editor de internacionales, que sigue siéndolo, mi amigo José Luis Martínez. Fasano puso sobre la mesa el suplemento, señaló la tapa y tan furioso como un felpudo blanco (que es su manera de estar enojado) me dijo: ¿Estás seguro de esto que escribiste?.
“Así es y ha de ser hasta que yo empiece a publicar”, le contesté.
José Luis me miró como diciendo “estás loco”. Alonso comentó: “no sé qué es más grave”. Fasano sonrió. "Lo primero", dijo.
Cuando salimos José Luis me alentó, “qué bien que estuviste”. Pero en realidad yo no había contestado de audaz sino del pánico que me daba la duda. Porque podía ocurrir que Fasano me argumentara con Herrera y Reissig, por ejemplo, de quien yo ignoraba buena parte de su obra.
Estaba lleno de dudas e igual a todos los que no saben, recurrí a la soberbia.
Otra vez, Raúl Legnani me echó de una revista. Yo había escrito un artículo muy polémico y dijo que para poder publicarlo necesitaba hacerlo junto a otro tan convincente pero de signo opuesto.
Le contesté que la única manera era que lo escribiese yo con seudónimo.
"Te vas –me dijo–, te echo –éste sí furioso y crispado–. ¡Te echo...!"
"Lo dije en broma, Raúl."
"No –había trascendido mi anécdota con Fasano–. ¡Lo creés de verdad! ¡Te echo! ¡Estás despedido!"
Pero yo no lo creía de verdad, yo quería volver a escribirlo con signo opuesto porque no sabía si no estaba completamente equivocado.
Además tenía práctica para eso. Hubo un tiempo en que firmaba Joselo González mis artículos en Postada, mientras en Brecha usaba el seudónimo Borja Olascuaga y en La República, Ricardo Fuentes. Llegué a polemizar vehementemente conmigo mismo sobre el carácter democratizador o claustrofóbico de Internet, valiéndome de argumentos de Guattari o de Virilio, según la línea editorial de cada medio.
Un día llamó a Brecha un señor de una librería que organizaba eventos culturales y pidió para hablar con Borja Olascuaga. Le dieron mi teléfono y se comunicó conmigo. Quería hacer un debate público sobre el tema y pensaba invitar, entre otros, como disertantes, a Joselo González y a Ricardo Fuentes.
Me recordó a aquel animador mozambiqueño que presentó al dúo Numa y Moraes y entró al escenario el Numita con su guitarra, más chiquito que siempre.
No pudimos asistir.
Tras siete heterónimos periodísticos (los seis que aparecen en este post más Joselo Abelenda -mi tercer apellido- con que firmé en El Deportivo cuando González y Olascuaga se ocupaban de otros temas) y tres identidades distintas que había usado en la clandestinidad, apareció completo mi nombre verdadero cuando el cincuentenario del Premio Planeta en Barcelona me permitió publicar una novela que había sido seleccionada entre las doce finalistas. Usé en el concurso Luis González Olascuaga (porque las bases pedían los dos apellidos en sobre cerrado) y mantuve los dos apellidos en la firma de cuatro libros. Pero ahora, en junio, voy a presentar una nueva novela que, ateniéndonos a requerimientos de Internet (para facilitar los buscadores y demás) definimos con el editor, Edmundo Canalda, firmar José Luis Olascuaga.
De ahí el cambio de firma en el diseño del blog.
Pero sigo siendo un tembladeral cada vez que subo una nota.
Y también los nombres, todos los nombres, me resultan inseguros.
Decía el poeta:
Llegan mis cosas esenciales
son estribillos de estribillos
entre los juntos y la baja tarde
qué raro que me llame Federico.
sábado, 26 de abril de 2008
Salud reproductiva
No recuerdo haber visto otra película rumana. Pero Cuatro Meses, Tres Semanas y Dos Días me parece suficiente para corroborar la opinión de Antonio Baldomir, quien sí ha visto bastante cine rumano, de que hay un poderoso movimiento teatral en ese país y evidentemente ya también cinematográfico.
Los actores de Cuatro meses..., sin excepción, tienen el mismo nivel que se puede encontrar en los productos de primera línea del cine italiano, español o francés. Tan parejo es el rendimiento del elenco que solo me animo a destacar a los intérpretes por su protagonismo.
La dirección también da muestras de un oficio consumado en el manejo del relato. Los tiempos de la narración están perfectamente desarrollados. He leído comentarios en discordia, pero en mi opinión no sobra ni falta un solo segundo durante el desenlace de cada situación.
Naturalmente, es un film europeo. No esperen ni busquen el vértigo de Hollywood, pero sí podrán encontrar la energía y la vitalidad de una historia particularmente dramática. El director no escatima ninguna crudeza. El tema del aborto en jóvenes solteras de pocos recursos económicos está mostrado con un realismo que asombra.
Al comparar la realidad rumana (donde también está penalizado el aborto) con la nuestra, uno encuentra tantas similitudes, incluso de ambientes, de colores, del estado económico de las cosas, que esta película en Uruguay será odiada o amada, sin términos medios, en decisiva medida, según se esté de acuerdo o no con la ley de salud reproductiva que sigue en discusión en nuestro parlamento y seguramente terminará plebiscitándose.
Pero en cualquier caso es un testimonio muy bien elaborado que a nadie le vendría mal apreciar y tomarlo en cuenta.
domingo, 20 de abril de 2008
La canción refundadora
Es cierto que antes de Río de los Pájaros (“El Uruguay no es un río, es un cielo azul que viaja... ) de Aníbal Sampayo, hubo otros “himnos” del canto uruguayo: la despedida de los Asaltantes con Patente “(Un saludo cordial), el “uruguayos campeones”, “vayan pelando las chauchas”... Pero también lo es que el Río de los Pájaros fue el primer éxito de cantautor que se refiere expresamente a Uruguay y lo define. Es un mojón obligatorio pues de la canción refundadora de un país y la gente que lo puebla, un mojón olvidado hasta que Adriana Loeff y Claudia Abend la rescataron para apertura de su película Hit.
También es verdad que puestos a buscar cinco temas de éxito perdurable en la canción uruguaya, además de Río de los Pájaros, Rompan todo (break all de Los Shakers), Príncipe Azul de Eduardo Mateo y Horacio Buscaglia, “A redoblar de Mauricio Ubal y Ruben Olivera y Brindis por Pierrot de Jaime Roos, debería estar probablemente antes El Violín de Becho de Alfredo Zitarrosa, De Cojinillo de Ruben Lena popularizada por Los Olimareños, A mi Gente (“sentados al cordón de la vereda), de José Carbajal y alguna otra, pero lo importante no es lo que falta en la película sino lo que contiene y esto es por demás valioso como testimonio, como acerbo cultural y resulta muy entretenido, porque las autoras encontraron en el montaje y en el subtitulado, una forma de narrar que, a la vez, preserva los tonos nostalgiosos y muy uruguayos del rodaje más espontáneo, y organiza una lectura sin obstáculos de la historia que nos cuenta la película.
Tiene el valor añadido de conceptos precisos de Fernando Cabrera y de Manolo Guardia (el de Camerata) quien recuerda con justicia que el castellano y el candombe “olían mal” en los años 60; verdad que me consta y que hoy resulta sospechosa para cualquier gurí. Y, muy especialmente, la película tiene el plus del humor desfachatado de Ruben Rada, la sinceridad bien sencilla de los hermanos Hugo y Osvaldo Fattorusso y la vitalidad empedernida del flaco Raúl Castro.
También es verdad que puestos a buscar cinco temas de éxito perdurable en la canción uruguaya, además de Río de los Pájaros, Rompan todo (break all de Los Shakers), Príncipe Azul de Eduardo Mateo y Horacio Buscaglia, “A redoblar de Mauricio Ubal y Ruben Olivera y Brindis por Pierrot de Jaime Roos, debería estar probablemente antes El Violín de Becho de Alfredo Zitarrosa, De Cojinillo de Ruben Lena popularizada por Los Olimareños, A mi Gente (“sentados al cordón de la vereda), de José Carbajal y alguna otra, pero lo importante no es lo que falta en la película sino lo que contiene y esto es por demás valioso como testimonio, como acerbo cultural y resulta muy entretenido, porque las autoras encontraron en el montaje y en el subtitulado, una forma de narrar que, a la vez, preserva los tonos nostalgiosos y muy uruguayos del rodaje más espontáneo, y organiza una lectura sin obstáculos de la historia que nos cuenta la película.
Tiene el valor añadido de conceptos precisos de Fernando Cabrera y de Manolo Guardia (el de Camerata) quien recuerda con justicia que el castellano y el candombe “olían mal” en los años 60; verdad que me consta y que hoy resulta sospechosa para cualquier gurí. Y, muy especialmente, la película tiene el plus del humor desfachatado de Ruben Rada, la sinceridad bien sencilla de los hermanos Hugo y Osvaldo Fattorusso y la vitalidad empedernida del flaco Raúl Castro.
domingo, 13 de abril de 2008
El impuesto a Casal
Según la Dirección General Impositiva (DGI), Francisco Casal le debe U$S 25:000.000 por concepto de un impuesto cuya legalidad el contribuyente ha cuestionado, llevando el caso a la Justicia.
Soy de la idea de que todos los países del mundo deberían tener cargas impositivas del nivel de las de Suecia. De ese modo podríamos eliminar las marginalidades creadas por el sistema y tendríamos un mundo sin perseguidos. Podríamos incluso, con esos recursos, empezar a pensar en cómo lograr que el planeta sobreviva los miles de años que naturalmente podría sobrevivir y no solo el par cientos a que lo estamos condenando. El problema es que tendrían que ser parejas para todos y sin desigualdades comerciales, porque si no, las políticas impositivas inciden decisivamente en la competencia del comercio internacional que siempre fue desigual y éste es el tema de fondo. También Suecia ha tenido que planteárselo y nuestro ministro Danilo Astori (en mi opinión acertadamente) estima que hay que agotar los medios políticos para mantener el IRPF a las jubilaciones antes que sustituirlo por nuevas cargas a la producción. Pero en cualquier caso, se trata de todos los pasivos comprendidos entre determinadas franjas de ingresos y de todos los productores de tal o cual actividad.
El tema de frente es que en Uruguay una disparidad impositiva llegó al colmo inconstitucional de negar la igualdad ante la ley. Aquí se ha inventado un impuesto con nombre y apellido, cobrado al grito.
Los empresarios deportivos pagaban (los que pagaban –Casal lo pagó siempre–), el impuesto a las comisiones y desde el año pasado pagan (y Casal está al día) el impuesto a la renta de la actividades económicas (IRAE). Pero ahora por el impuesto a la renta de Industria y Comercio (IRIC), ¿?, un impuesto que nunca se le cobró a ningún empresario deportivo (y son 49 los registrados en la AUF), a Francisco Casal lo embargaron cargándole multas y recargos desde el 2001 hasta el 2007.
Al Director de la DGI le están llegando ahora los reclamos de quienes operan más de un 30% del mercado de las transferencias de futbolistas. ¡Quieren pagar pronto ese impuesto que jamás pagaron y nunca nadie los embargó por no haber pago, aunque unos cuantos de ellos trabajaron en el país (argumento que da la DGI para embargar a Casal), desde bastante antes que Casal (quien opera mayormente en el exterior) y algunos son competencia directa de Casal afuera, también desde antes. Pero esto ya es molestia. El objetivo fue cumplido.
Lógicamente, enterados del impuesto, los competidores favorecidos se ofrecen a pagar porque la expectativa de hacerse con el casi 70% restante del mercado (el que muy probablemente dejará libre Casal retirándose del oficio) es una gran inversión, que ambiciona una expansión de más de un 200%.
El corolario político de esta acción impositiva se verá con el pasar de los años, cuando se pueda apreciar si el monto recaudado por el IRAE resulta tan siquiera aproximado al actual. Porque en el ámbito ecuménico en que operaba Casal, habrá negocio en los primeros momentos de expansión para otros, pero a la larga los competidores de Casal no son uruguayos. Ténganse en cuenta que por este impuesto a las transferencias en agosto de 2007, la DGI recaudó U$S 3:000.000 (tres millones de dólares) en un 80% aportados por Francisco Casal.
Otro resultado se comprobará en la actividad local. Los treinta clubes profesionales uruguayos (con todas sus dificultades) no se han convertido todavía en cuatro o cinco sociedades anónimas filiales de clubes chicos extranjeros porque existió Paco Casal y entre otros, hasta esto, Tabaré Vázquez. Pero ocurrirá. Y sin embargo (o, mejor dicho, con embargo) es muy comprensible que el animoso burócrata que dirige la DGI haya tomado esa decisión política creyendo sinceramente defender a los clubes, como se mostró ante la prensa.
Le comieron la oreja los mismos medios de desinformación que le dieron la victoria electoral a Damiani a cambio de su derrota judicial (la contra imagen de Casal). Pero este canje de imagen por dinero es distinto. Este es con plata del Estado.
En cambio es bastante difícil de entender la actitud de Casal. Puede que termine gastando en este juicio más dinero que el que la DGI le reclama. Pero no todo es únicamente cuestión de plata. Tampoco el poder. Menos la justicia.
Soy de la idea de que todos los países del mundo deberían tener cargas impositivas del nivel de las de Suecia. De ese modo podríamos eliminar las marginalidades creadas por el sistema y tendríamos un mundo sin perseguidos. Podríamos incluso, con esos recursos, empezar a pensar en cómo lograr que el planeta sobreviva los miles de años que naturalmente podría sobrevivir y no solo el par cientos a que lo estamos condenando. El problema es que tendrían que ser parejas para todos y sin desigualdades comerciales, porque si no, las políticas impositivas inciden decisivamente en la competencia del comercio internacional que siempre fue desigual y éste es el tema de fondo. También Suecia ha tenido que planteárselo y nuestro ministro Danilo Astori (en mi opinión acertadamente) estima que hay que agotar los medios políticos para mantener el IRPF a las jubilaciones antes que sustituirlo por nuevas cargas a la producción. Pero en cualquier caso, se trata de todos los pasivos comprendidos entre determinadas franjas de ingresos y de todos los productores de tal o cual actividad.
El tema de frente es que en Uruguay una disparidad impositiva llegó al colmo inconstitucional de negar la igualdad ante la ley. Aquí se ha inventado un impuesto con nombre y apellido, cobrado al grito.
Los empresarios deportivos pagaban (los que pagaban –Casal lo pagó siempre–), el impuesto a las comisiones y desde el año pasado pagan (y Casal está al día) el impuesto a la renta de la actividades económicas (IRAE). Pero ahora por el impuesto a la renta de Industria y Comercio (IRIC), ¿?, un impuesto que nunca se le cobró a ningún empresario deportivo (y son 49 los registrados en la AUF), a Francisco Casal lo embargaron cargándole multas y recargos desde el 2001 hasta el 2007.
Al Director de la DGI le están llegando ahora los reclamos de quienes operan más de un 30% del mercado de las transferencias de futbolistas. ¡Quieren pagar pronto ese impuesto que jamás pagaron y nunca nadie los embargó por no haber pago, aunque unos cuantos de ellos trabajaron en el país (argumento que da la DGI para embargar a Casal), desde bastante antes que Casal (quien opera mayormente en el exterior) y algunos son competencia directa de Casal afuera, también desde antes. Pero esto ya es molestia. El objetivo fue cumplido.
Lógicamente, enterados del impuesto, los competidores favorecidos se ofrecen a pagar porque la expectativa de hacerse con el casi 70% restante del mercado (el que muy probablemente dejará libre Casal retirándose del oficio) es una gran inversión, que ambiciona una expansión de más de un 200%.
El corolario político de esta acción impositiva se verá con el pasar de los años, cuando se pueda apreciar si el monto recaudado por el IRAE resulta tan siquiera aproximado al actual. Porque en el ámbito ecuménico en que operaba Casal, habrá negocio en los primeros momentos de expansión para otros, pero a la larga los competidores de Casal no son uruguayos. Ténganse en cuenta que por este impuesto a las transferencias en agosto de 2007, la DGI recaudó U$S 3:000.000 (tres millones de dólares) en un 80% aportados por Francisco Casal.
Otro resultado se comprobará en la actividad local. Los treinta clubes profesionales uruguayos (con todas sus dificultades) no se han convertido todavía en cuatro o cinco sociedades anónimas filiales de clubes chicos extranjeros porque existió Paco Casal y entre otros, hasta esto, Tabaré Vázquez. Pero ocurrirá. Y sin embargo (o, mejor dicho, con embargo) es muy comprensible que el animoso burócrata que dirige la DGI haya tomado esa decisión política creyendo sinceramente defender a los clubes, como se mostró ante la prensa.
Le comieron la oreja los mismos medios de desinformación que le dieron la victoria electoral a Damiani a cambio de su derrota judicial (la contra imagen de Casal). Pero este canje de imagen por dinero es distinto. Este es con plata del Estado.
En cambio es bastante difícil de entender la actitud de Casal. Puede que termine gastando en este juicio más dinero que el que la DGI le reclama. Pero no todo es únicamente cuestión de plata. Tampoco el poder. Menos la justicia.
lunes, 7 de abril de 2008
Autohomenaje con Onetti
Cuando me dieron a elegir el nombre de esta columna semanal, pensé en dos. Apuntes del natural, que es el de la mejor columna diaria escrita en castellano que conozco, la de Javier Ortiz y pensé en Onetti, casi sin pensarlo, así como se piensa en el vino cuando hay olor a asado. Mi veleidad optó entonces por auhomenajearse con el nombre de la columna semanal sobre cultura que Onetti escribía en Marcha, La piedra en el charco.
Tengo una coartada. Puedo aducir que es el más poéticamente hermoso, falsamente humilde y soterradamente provocativo nombre de columna que jamás haya existido.
En Requiem por Faulkner, Onetti recopiló algunas de aquellas columnas. Todas cumplen con la asordinada amenaza que el nombre contiene. A diferencia de Javier Ortiz, el columnista Onetti nunca se dejaba marcar la agenda por los medios. Aunque su columna no era diaria, tampoco era él de los que se dejan atemorizar por la página en blanco. Hay tantas cosas para decir, dice Javier Ortiz y las dice cada día. Cuando a Onetti le preguntan, en la famosa película reportaje que le hicieron en Madrid, por esa angustia que mentan tantos escritores, la de la página en blanco, contesta con un "no" redondo, largo y menor.
En La piedra en el charco fue donde el joven Juan Carlos Onetti dio su escandalosa definición de la identidad nacional: Atrás nuestro no hay nada, un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos. Es que esa generación era categórica, rebelde, terrible y crítica. Le llamaron la generación del 45, pero ellos se autodenominaban “la generación crítica”. Aunque Onetti era tan crítico que ni siquiera aceptaba pertenecer a esa generación. Decía que él era “de la generación del 44”.
Viviendo en España, llegó a hacerse decir, en Cuando entonces, “los que tenían razón eran sus charrúas, que hicieron a Solís a las brasas”. Se esté allá o se esté aquí y así no se crea en nada o solo en muy esenciales cosas, la cuestión es que la crítica es la de uno mismo siempre.
Tengo una coartada. Puedo aducir que es el más poéticamente hermoso, falsamente humilde y soterradamente provocativo nombre de columna que jamás haya existido.
En Requiem por Faulkner, Onetti recopiló algunas de aquellas columnas. Todas cumplen con la asordinada amenaza que el nombre contiene. A diferencia de Javier Ortiz, el columnista Onetti nunca se dejaba marcar la agenda por los medios. Aunque su columna no era diaria, tampoco era él de los que se dejan atemorizar por la página en blanco. Hay tantas cosas para decir, dice Javier Ortiz y las dice cada día. Cuando a Onetti le preguntan, en la famosa película reportaje que le hicieron en Madrid, por esa angustia que mentan tantos escritores, la de la página en blanco, contesta con un "no" redondo, largo y menor.
En La piedra en el charco fue donde el joven Juan Carlos Onetti dio su escandalosa definición de la identidad nacional: Atrás nuestro no hay nada, un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos. Es que esa generación era categórica, rebelde, terrible y crítica. Le llamaron la generación del 45, pero ellos se autodenominaban “la generación crítica”. Aunque Onetti era tan crítico que ni siquiera aceptaba pertenecer a esa generación. Decía que él era “de la generación del 44”.
Viviendo en España, llegó a hacerse decir, en Cuando entonces, “los que tenían razón eran sus charrúas, que hicieron a Solís a las brasas”. Se esté allá o se esté aquí y así no se crea en nada o solo en muy esenciales cosas, la cuestión es que la crítica es la de uno mismo siempre.
lunes, 10 de marzo de 2008
Bardem el Aceitoso
Con Bardem comprendí que el verdadero psicópata soy yo. Me fastidió verlo todo el tiempo cargando un tanque de oxígeno para hacer saltar cerraduras y resolverle problemas al guión proporcionando cadáveres. Además con ese corte de pelo que se hizo, traté todo el tiempo de recordar a quién conocí con ese aire de Beatle envejecido. Nunca me pareció temible, pero cuando me acordé de Carlitos Balá fue en el momento que Bardem mostró la cara mientras mataba a otro mexicano después de correr la cortina de un duchero en un hotel.
Largué la carcajada. Ya después no pude tomármelo en serio. Su personaje pretende ser a la vez un psicópata criminal serial y capo solitario por sobre los capos de la mafia de narcotraficantes, un robocop, un terminator, una especie de Lecter pero compuesto a contrapelo (en mi opinión Hopkins estaba a pelo en El silencio de los inocentes y demostró en películas como Lo que queda del día que es uno de los actores de composición mas versátiles). Y aún así, Bardem con su caracterización de zombi es lo mejor de la película que ganó el Oscar.
Ya he escrito que prefiero el thriller de Ferrara y el de Ford Cópola, el argumento más trabajado y sin el facilismo de matar por el solo motivo de proporcionar más cadáveres con más sangre. Cuenta Chandler que los escritores de pulps tenían una fórmula: “en caso de duda, haz aparecer a un hombre con un revólver”. Los últimos Oscar a mejor película están llenos de dudas y hombres con revólveres. Se miden en tiros por minuto y litros de sangre por toma. Como no son para recomendar boca a boca, Hollywood optó por promocionarlos con premios.
Cuando la intención es estremecer más acá de la verosimilitud, suele usarse demasiada violencia para decir bien poco. Que Costello era un infiltrado del FBI (Scorsese, Los infiltrados) o que la policía no puede parar la violencia (Coen, Sin lugar para los débiles). Además, cuando personajes y trama son tan forzados que no resultan creíbles, lo que queda es la obligada diversión por el ruido de los disparos.
Sin lugar para los débiles (“No es país para los viejos”, en su título original) presume de reflexiva por un final críptico fuera del tema que propuso.
El tema de la película parecía ser lo inexplicable del crimen actual y para eso montó mafias chicanas en desiertos de Texas, cuando si lo que les preocupaba era la violencia, los Coen no estaban tan forzados a buscar hispánicos en la frontera.
Ese tema está expresado con mucha mayor verdad en American Me, una película que igual que Ciudad de Dios devolvió el crimen organizado a quienes lo cometen en la realidad.
Ya he escrito que prefiero el thriller de Ferrara y el de Ford Cópola, el argumento más trabajado y sin el facilismo de matar por el solo motivo de proporcionar más cadáveres con más sangre. Cuenta Chandler que los escritores de pulps tenían una fórmula: “en caso de duda, haz aparecer a un hombre con un revólver”. Los últimos Oscar a mejor película están llenos de dudas y hombres con revólveres. Se miden en tiros por minuto y litros de sangre por toma. Como no son para recomendar boca a boca, Hollywood optó por promocionarlos con premios.
Cuando la intención es estremecer más acá de la verosimilitud, suele usarse demasiada violencia para decir bien poco. Que Costello era un infiltrado del FBI (Scorsese, Los infiltrados) o que la policía no puede parar la violencia (Coen, Sin lugar para los débiles). Además, cuando personajes y trama son tan forzados que no resultan creíbles, lo que queda es la obligada diversión por el ruido de los disparos.
Sin lugar para los débiles (“No es país para los viejos”, en su título original) presume de reflexiva por un final críptico fuera del tema que propuso.
El tema de la película parecía ser lo inexplicable del crimen actual y para eso montó mafias chicanas en desiertos de Texas, cuando si lo que les preocupaba era la violencia, los Coen no estaban tan forzados a buscar hispánicos en la frontera.
Ese tema está expresado con mucha mayor verdad en American Me, una película que igual que Ciudad de Dios devolvió el crimen organizado a quienes lo cometen en la realidad.
El personaje de Bardem, experto en romper cerraduras con una máquina de aire comprimido, tiene la lógica de Boggie el Aceitoso cuando mata a su vecino que tocaba el violín, porque: “el único instrumento que soporto es la horca”, pero la pelí no va de cómic.
domingo, 3 de febrero de 2008
Lo bastante García Márquez
García Márquez en cine siempre ha sido un problema. Por lo general los realizadores que lo abordaron no han dado en la tecla para transferir la magia de su prosa a imágenes cinematográficas.
Mike Newel, el director de El amor en los tiempos del cólera , por lo pronto, no pretende que la película sea muy García Márquez. Quizá sea la solución resignarse a que solo sea lo bastante. Con esto quiero decir que una gota de austeridad no les viene mal en cine a las historias del caribeño.
Quien vaya a ver El amor en los tiempos del cólera pensando que volverá a sentir las pasiones de sus protagonistas con la intensidad con que lo hizo cuando leyó el libro saldrá defraudado, lógicamente. Ni ésta ni ninguna de las obras del mismo autor llevadas al cine podrán satisfacerlo. Pero quien crea que no va a reconocer al autor colombiano en ésta, se llevará una sorpresa.
Y tiene como premio extra, si no el principal, la actuación de Javier Bardem saliendo nuevamente airoso de un difícil desafío: el papel de Florentino Ariza. Uno de los mejores actores del momento, sin duda. La única que está a su altura en la película es la brasileña Fernanda Montenegro haciendo de su madre. Giovanna Mezzogiorno, en cambio, no consigue igual rendimiento porque su papel no la sustenta. Y el resto del elenco es parejo, pero un escalón debajo de Bardem y Montenegro.
Otro acierto de Newel es incluir un fragmento del tango Soy una fiera, de Martino, Gardel y Razzano, cantado por Gardel. Es un tango del 26 y la acción del film transcurre en el novecientos, lo que viene a ser una nueva comprobación, esta vez retroactiva, de la eternidad del Mudo.
lunes, 21 de enero de 2008
¡Viva Hollywood!
Lo peor de la película “La hamaca paraguaya” de Paz Encina es que funge de antídoto contra todo el cine artesanal. Es una especie de vacuna que espanta cualquier intento de apreciar una experimentación cinematográfica. Paz Encina coloca una cámara en un claro de un bosque en el Chaco y mantiene un plano general fijo durante el ochenta por ciento de la película desperdiciando todas las contraescenas de los protagonistas. Muy de vez en cuando corta a una panorámica del cielo que amenaza lluvia, donde tampoco se ve nada. Ni las caras de los actores ni las formas de las nubes ni nada que justifique por qué se proyectan imágenes (tres o cuatro solamente, algún que otro plano general en algún otro lugar del bosque, pero sin ninguna sugerencia).
Es una obra que sólo expresa a través del sonido. Paz Encina pone dos actores a trescientos metros de la platea donde el público no puede verlos.
El cine es específicamente todo lo contrario a “La hamaca paraguaya”. Sea narrativa o plástica, en todo caso es también acción, movimiento de imágenes. Uno sale de la sala de Cinemateca añorando los productos de la industria Hollywoodense donde generalmente, por mediocre que sea, existe un director que sabe contar una historia.
Todo el cine artesanal y especialmente aquel que busca crear climas con movimientos escasos o lentísimo, se perjudica con la exhibición de películas como la de Paz Encina, como se perjudica la causa árabe con los atentados de Alkaida o la vasca con los de ETA. Un director extravagante, con pose de experimentador originalísimo, sólo quiere decirnos “soy un genio y me cago en ustedes”, hasta hacernos renegar incluso de “El árbol de los suecos” y de “El año pasado el Marienbad” (tuve que dejar pasar unas horas para volver a adorarlas). “La hamaca paraguaya” me alineó con la Metro Goldwyn Meyer como a otros una bomba en un super los alineó con la monarquía franquista o la caída de las torres gemelas con la CIA.
Es una obra que sólo expresa a través del sonido. Paz Encina pone dos actores a trescientos metros de la platea donde el público no puede verlos.
El cine es específicamente todo lo contrario a “La hamaca paraguaya”. Sea narrativa o plástica, en todo caso es también acción, movimiento de imágenes. Uno sale de la sala de Cinemateca añorando los productos de la industria Hollywoodense donde generalmente, por mediocre que sea, existe un director que sabe contar una historia.
Todo el cine artesanal y especialmente aquel que busca crear climas con movimientos escasos o lentísimo, se perjudica con la exhibición de películas como la de Paz Encina, como se perjudica la causa árabe con los atentados de Alkaida o la vasca con los de ETA. Un director extravagante, con pose de experimentador originalísimo, sólo quiere decirnos “soy un genio y me cago en ustedes”, hasta hacernos renegar incluso de “El árbol de los suecos” y de “El año pasado el Marienbad” (tuve que dejar pasar unas horas para volver a adorarlas). “La hamaca paraguaya” me alineó con la Metro Goldwyn Meyer como a otros una bomba en un super los alineó con la monarquía franquista o la caída de las torres gemelas con la CIA.
Acaso fue ésa la intención.
La película se refiere a la guerra del Chaco que los paraguayos le ganaron a los bolivianos y ni siquiera permite otra lectura por su enfoque histórico. Su única virtud, si no fuera un intento de sabotaje al amor a ese idioma, sería que está hablada en guaraní,
La película se refiere a la guerra del Chaco que los paraguayos le ganaron a los bolivianos y ni siquiera permite otra lectura por su enfoque histórico. Su única virtud, si no fuera un intento de sabotaje al amor a ese idioma, sería que está hablada en guaraní,
domingo, 6 de enero de 2008
La intimidación de Desbocatti
El periodista español Arcadi Espasa dice que lo que peor lleva de su blog es el tema de la intimidad.
“La intimidad, decía Pla, es el principal problema literario. Él lo sabía muy bien porque fue incapaz de escribir una sola línea verdadera sobre sí mismo. Tengo dificultad para explicar cosas de mi vida íntima. Me gustaría escribir un blog sobre la vida corriente”.
Eso es lo que hace a diario Javier Ortiz en sus Apuntes al Natural, escribir un blog sobre la vida corriente. Se saltea el problema de la identidad como buen torero (aunque a él no le gusta la tauromaquia -que a mí sí me gustaba hasta que leí sus argumentos sobre los llamados “daños colaterales”-). Yo creo que los problemas literarios son otros, paradójicamente, más íntimos del escritor que la “intimidad”.
Onetti decía que los problemas del escritor son dos: el éxito y la falta de éxito.
Quino afirma que lo más difícil de su oficio es convencer a su mujer de que cuando mira por la ventana está trabajando.
Por aquí, al Sur, los problemas del escritor son cada vez más de qué manera seguir robando horas al sueño, al amor y al dueño del periódico.
Claro que, si uno escribe esto en un blog que lee su patrón, entonces tiene razón Joseph Pla. Los problemas del escritor pasan a ser la intimidad, que por algo es la raíz de “intimidación”.
Pero el escritor también puede intimidar y si no se me cree, que lo diga Darwin Desbocatti con su reciente libro, donde a los personajes más notorios de nuestro medio les aplica una marca agresiva como la del Canario García y les come los tobillos con la potencia de su popularidad, basada, sin duda, en su sentido de lo popular.
“Yo, Darwin” es una compilación de columnas editadas en el semanario Búsqueda con humor veloz, que apunta no a la sonrisa sino a la carcajada, logro que alcanza por momentos a la altura de su modelo Fontanarrosa. Haberse planteado ese modelo es el mayor acierto de Desbocatti, aunque no logre todavía el lenguaje del rosarino para hablar en el idioma con que la gente piensa (en la radio sí lo consigue plenamente). Pero en algo ya supera a su maestro: el machismo de Desbocatti es menos paródico que el de Fontanarrosa.
Es el tema en que zafa algún matiz del punto de vista más común e impone su personalidad. En general sabe ver lo que la gente ve o sencillamente es muy gente. Saludable porque como dice Arbeleche, "la felicidad, si es que existe y se parece a algo, se parece a la gente".
O a la intimidad de los intimidados.
“La intimidad, decía Pla, es el principal problema literario. Él lo sabía muy bien porque fue incapaz de escribir una sola línea verdadera sobre sí mismo. Tengo dificultad para explicar cosas de mi vida íntima. Me gustaría escribir un blog sobre la vida corriente”.
Eso es lo que hace a diario Javier Ortiz en sus Apuntes al Natural, escribir un blog sobre la vida corriente. Se saltea el problema de la identidad como buen torero (aunque a él no le gusta la tauromaquia -que a mí sí me gustaba hasta que leí sus argumentos sobre los llamados “daños colaterales”-). Yo creo que los problemas literarios son otros, paradójicamente, más íntimos del escritor que la “intimidad”.
Onetti decía que los problemas del escritor son dos: el éxito y la falta de éxito.
Quino afirma que lo más difícil de su oficio es convencer a su mujer de que cuando mira por la ventana está trabajando.
Por aquí, al Sur, los problemas del escritor son cada vez más de qué manera seguir robando horas al sueño, al amor y al dueño del periódico.
Claro que, si uno escribe esto en un blog que lee su patrón, entonces tiene razón Joseph Pla. Los problemas del escritor pasan a ser la intimidad, que por algo es la raíz de “intimidación”.
Pero el escritor también puede intimidar y si no se me cree, que lo diga Darwin Desbocatti con su reciente libro, donde a los personajes más notorios de nuestro medio les aplica una marca agresiva como la del Canario García y les come los tobillos con la potencia de su popularidad, basada, sin duda, en su sentido de lo popular.
“Yo, Darwin” es una compilación de columnas editadas en el semanario Búsqueda con humor veloz, que apunta no a la sonrisa sino a la carcajada, logro que alcanza por momentos a la altura de su modelo Fontanarrosa. Haberse planteado ese modelo es el mayor acierto de Desbocatti, aunque no logre todavía el lenguaje del rosarino para hablar en el idioma con que la gente piensa (en la radio sí lo consigue plenamente). Pero en algo ya supera a su maestro: el machismo de Desbocatti es menos paródico que el de Fontanarrosa.
Es el tema en que zafa algún matiz del punto de vista más común e impone su personalidad. En general sabe ver lo que la gente ve o sencillamente es muy gente. Saludable porque como dice Arbeleche, "la felicidad, si es que existe y se parece a algo, se parece a la gente".
O a la intimidad de los intimidados.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
